俗称“剪接”。影片制作工艺过程中一项必不可少的工作，也是影片艺术创作过程中最后的一次再创作。“剪辑”在英文中是editing，和“编辑”是同一个词，但在我国电影术语中译成“剪辑”是有根据的，因为电影的剪辑工作就是组接一系列拍摄好的镜头每个镜头部必须经过剪裁，才能接得上，故强调“剪”字。“剪辑”在俄文中是mohtax，是从法文中借用来的一个建筑学上的名词，原意为装配、组合，音译成中文，就是“蒙太奇”。这种借用，说明影片的蒙太奇往往最后定型于剪辑台上。

    剪辑工作包括画面剪辑和彩带剪辑两个方面。画面剪辑即对拍摄出来的数以千计的镜头进行精心的筛选和去芜存菁的剪裁，按照最富有银幕效果的顺序组接起来。电影镜头，通常是按照内景、外景、实景等不同的拍摄场地分别集中拍摄的，在剪辑时需要按照影片内容的顺序重新进行组接。重要的镜头往往由于艺术上或技术上的原因，需要重复拍摄多次或同时拍摄多条，剪辑时要进行挑选。群众场面在拍摄现场时常拍摄大批素材镜头(参见“画面素材”)，在剪辑时进行创造性的组接。每个侧面素材镜头的尺寸都拍得比需要的长一些，以便从中寻找适当的剪接点。还有些镜头需要分切成小段，和另外的镜头交叉组接起来，以创造气氛和节奏。根据影片故事发展的逻辑性和总节奏的需要，在剪辑过程中随时都可能调整镜头、场次，甚至删去某些多余的镜头或段落。声带剪辑由于声带片录音方式分先期、同期、后期三种，在剪辑工艺上也有不同要求：先期录音的声带大都是完整的乐段或唱段，必须严格遵循音乐的规律来剪辑画面；同期录音的声带一般是对形的语言或自然音响效果，都与画面在一起同时剪辑；后期配音的内容则比较广，有对形的语言和音响效果，也有不对形的内心独白、旁白、画外音响效果，还有渲染情绪、气氛的背景音乐，通常是在画面基本剪定的基础上来录音，这就要求在剪辑画面时预先考虑到声音构成和声画结合的一系列问题。总之，影片的声音必须和画面有机地结合，共同构成完美的银幕形象。

    电影剪辑的艺术手段，实际上属于镜头组接的技巧。早期的电影导演，一般都亲自把拍摄成的一系列镜头剪辑成影片。由于电影在摄制技术上和艺术创作上日新月异的发展，才产生了剪辑和导演的分工，而剪辑人员的专业化，有利于充分发挥剪辑艺术手段的作用。如何运用剪辑手段，对于保证和提高影片的艺术质量关系极大，在现代的影片制作中，剪辑的艺术质量多数取决于专业剪辑人员和导演的共同创造。
剪辑师
    电影蒙太奇组合阶段负责剪辑影片的人。在剪辑台上对画面素材和声音素材进行再创作。剪辑师应深刻理解剧本和导演总体构思，以艺术的真实和生活的逻辑为基础，对在内景、外景、实景中分割拍摄的不同场景、不同景别、不同拍摄方法的画面素材和录制的声音素材加以整理取舍，运用蒙太奇技巧进行有机的组合，最后使整部影片达到结构严谨、语言生动、节奏鲜明，从而突出人物，深化主题，提高艺术表现力和感染力。剪辑师可以运用剪辑手段纠正或弥补现场拍摄的画面素材的不足，也可以调整原有的结构，甚至改变原有的构思。同时还要重视影片中的声音，在剪辑画面的同时，应考虑到声画结合和音响构成等一系列问题，与录音师通力合作，以获得完满的听觉形象的艺术效果。声画素材经过优秀剪辑师的处理，有可能出现导演事先并未有意安排的良好艺术效果，这就是剪辑台上的再创作．剪辑师在一部影片的制作过程中，不仅仅是在从事一种技艺，而且是在做一件细致、复杂的艺术再创作工作，他的工作质量与一部影片的成败关系极大。因此，剪辑师必须是导演创作意图和艺术构思的体现者。

剪辑基调

    对于不同题材和不同样式、风格的影片，在剪辑处理上体现出来的节奏基调。剪辑基调的依据是剧作的文学构思和导演的蒙太奇设想。不同的影片有不同的剪辑基调。比如，严肃的传记片，往往采用深沉凝重的剪辑基调，在镜头的数量上，长度和叙述顺序的安排和掌握上，应明显地区别于轻松明快的喜剧片。形成剪辑基调的因素，既包括镜头的数量和长度，也包括镜头排列的顺序，这两方面是互相影响互相制约的。对一部影片的剪辑基调，应有统一的设想和安排，但也不完全排除局部采用不同的手法。只要采用的手法处处能密切结合影片的主题思想和生活内容，便不会破坏基调的和谐与统一。
剪辑手段

    剪辑的各种处理方法及其规律。电影的剪辑手段，主要是为了保证人物刻画的鲜明性、故事情节的连贯性、时间空间关系的合理性、节奏处理的准确性。常见的剪辑手段有以下几种：1.为了调整时间空间关系，或延伸时间扩大空间，加重戏剧渲染和调整节奏，采用分剪多用、反复插接和移植借用的手法；2.画面中间挖格省略法和画面拼接延长法；3.声带的删挖、串改移位法；4.利用动作衔接镜头和利用动作错觉转换镜头法；5.为了取得情绪外延的回味或突兀的震惊效果，采用镜头长度的特殊处理；6.利用短镜头的反复跳切增强剧情节奏感，和利用静态的短镜头跳切造成动势感；7.利用特殊的“剪辑留格”(指动作和镜头运动后的停顿格数所造成的稳定瞬间)起到电影语法上的标点符号的作用；8.运用隐、显、化、划、叠印等附加的光学技巧或专用的特殊技巧作为场面、段落间的过渡；9.戏剧段落的移位调整和增删10.对音乐、语言(对白、旁白、独白、内心独白、解说)的剪辑和自然音响的配置。对不同题材和不同风格、样式的影片，可使用不同的剪辑手段。

剪辑设想

根据电影文学剧本、电影分镜头剧本、导演阐述写出的剪辑方案。即 剪辑师再创作的蓝图。剪辑师应对影片的主题思想、时代背景、戏剧主线、人物关系、风格、样式、基调有深入的理解。对整部影片的结构、节奏、转场手法、特殊效果、某些重场戏的声画处理等，在导演分镜头剧本的基础上，写出设想，提出自己的看法，供导演参考。导演是影片的全面负责者．剪辑师集中全力体现导演的意图，对运用蒙太奇的话元素应有新的追求，新的探索。

剪辑艺术

    电影艺术最基本的有机组成部分之一。电影艺术创作不仅综合了多种艺术的因素，而且其创作过程具有多层次的性质。电影艺术创作过程包含三个具有不同特点的阶段：第一阶段是剧本创作阶段，用文字写出视觉、听觉的形象；第二阶段是导演拍摄阶段，将文字形象分解成一系列不同景别、不同角度的镜头，用摄影机、录音机将影像和声音分别摄、录在胶片上；第三阶段是剪辑阶段，将拍摄出来的一系列镜头创造性地重新组接成完整的银幕形象。

    以法国电影导演梅里爱作品为代表的一些早期电影，只是将舞台表演原封不动地拍摄到胶片上。直到二十世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，才有意识地将内容分解成一系列不同的镜头，比如用近景、特写来突出细节，用全景、远景来介绍环境，有选择地变换镜头角度以及利用短镜头的快速转换来加强节奏、制造气氛等，使电影具备了成为一门独立艺术的基本条件。影片导演在分镜头拍摄之前有其组接镜头的设想。而镜头的具体组接最后要在剪辑工作中完成。在分别拍摄每个镜头时，不可能预先具体地看到一系列镜头连接起来后的银幕效果，加上拍摄现场各种条件的变化，以及导演相表演上的即兴创作等种种因素，尽管事先对镜头组接进行了精心的构思和周密的设计，拍摄出来的一系列镜头和原来的设想仍会产生一定的距离。另一方面，这些镜头中间又往往蕴藏着有利于再创作的因素，需要运用剪辑的艺术手段去挖掘这方面的潜力。

    剪辑创作的内容，首先是镜头的组接。当一系列镜头拍摄完毕以后，如果按照原来设想的方案组接起来银幕效果并不理想，在剪辑过程中，通过反复看片，认真推敲，往往可以改进或创造出更好的新的组接方案。影片中有些场面，特别是群众场面，其蒙太奇结构不能在拍摄前完全确定，通常先拍摄很多备用素材，然后在剪辑台上进行筛选和组接。有时，运用蒙太奇手段来处理演员动作的某些过程，有利于调整节奏，渲染气氛，增强戏剧效果。在组接和修剪镜头时，为了使镜头转换流畅，衔接自然，首先要寻找准确的剪接点。但从影片的总节奏出发，有时又需要放弃某些剪接点，重新调整镜头的顺序；也可以利用分剪、挖剪等方法，压缩镜头的尺寸。举一个最简单的例子：在影片《蓝色的花》中，青年干部伊汝听说未婚妻的母亲赵大娘从乡下来到老首长毕竟家中，就连忙赶到毕竟家中来看赵大娘，二人在室内见面的情景，原来拍成两个较长的镜头：第一个镜头从背面拍摄伊汝进门向赵大娘跑去，他由中景跑成全景，镜头又推向赵大娘，成为赵的近景；第二个镜头开始是赵大娘的中景，然后伊汝入画与赵大娘握手，镜头再拉成全景。这样两个镜头接起来以后，感觉节奏缓慢，动作拖杏，表现不出两人见面的情绪和气氛。在剪辑过程中，第一个镜头中间的一大段，即伊汝跑成全景，镜头又推成赵大娘近景的过程，全部被挖剪掉，只保留了一头一尾。伊汝向赵大娘一跑即转换成赵大娘笑脸相迎的近景，下面紧接着加上一小段伊汝迎面而来的反打镜头，这个反打镜头是从这场戏后部抽调出来的，在这三个短镜头的后面，再接上原来的第二个镜头，并剪掉前面赵大娘等待的画面，直接切入伊汝入画与赵大娘握手的动作。这样，就删去了人物走动和镜头推移的冗长过程，而运用了几个短镜头迅速转换的手法，造成明快的节奏和欢跃的气氛，突出了人物的激情。这个例子虽然简单，却从多方面说明了剪辑艺术手段的作用。比如，一个镜头可以分剪成两个镜头用，而且可以从中间掐剪掉一大段，只用两头的画面；又可以从一场戏的后部抽出一个镜头，加到前面来，而且只用了这个镜头的一小段画面，然而，经过这样一番剪辑处理，明显地改进了这场戏的蒙大奇结构和节奏。

    剪辑创作的另一个内容是改动结构、压缩片长。有时，由于剧本的结构不够严谨，情节显得混乱，或容纳素材过多，篇幅冗长，在剪辑过程中往在需要调整场次，压缩内容，甚至删掉整场戏。很多结构松散而冗长的影片经过调整和压缩后，成为精彩的作品。我国三十年代的影片《马路天使》拍摄完毕后，初接起来有十三本之多。摄制组全体成员看片后一致认为满意，但是影片导演袁牧之却果断地接受了另一导演沈西苍的建议，将影片压缩为九本，上映后获得了广大观众的高度评价，直到今天仍不失为一部出色的影片。这件事成为我国电影史上的佳话。

    在剪辑台上如何处理语言(对白、旁白、独白、内心独白、解说)的节奏，是一个创选性的问题。影片中对话的节奏、速度并不完全由演员来决定。剪辑在处理对话镜头时，可以剪得很紧，也可以剪得较松；可以声画平剪，也可以串剪，因此，在一定程度上可以决定对话的节奏。影片《天云山传奇》中冯晴岚死前的一场戏，剪辑师在处理镜头的尺寸时考虑到病危的冯晴岚动作缓慢、说话无力、反应迟钝，特意将她的镜头剪得较松，对话的间歇也留得较长，而罗群却因为将要失去患难与共的爱妻和战友，心情极不平够，对他的镜头就剪得很紧，对话的间歇自然也就很短，从银幕效果看来，这种处理是有生活依据的。准确地处理语言的节奏，对于刻别人物有着重要的意义。

剪辑音响效果，也是剪辑创作的重要组成部分。影片中的音响效果是多种多样、错综复杂的，常见的音响如人物动作产生的声音、动物的声音、自然界的各种声音、街道上各种交通工具的声音等，不仅可以渲染环境气氛，增强画面的生活真实感，更重要的是增强戏剧效果，衬托人物的情绪和性格。运用音响效果，必须有重点、有层次、有取舍，才能起到艺术上的作用，避免自然主义地、机械地配合画面，干扰语言和音乐。最简单的音响效果，在剪辑处理上也存在着掌握分寸的问题。在影片《明姑娘》中，明明和赵聚一起到树林中散步时，传来阵阵婉转的小鸟鸣叫声。在导演的分镜头剧本中只是笼统地提出这里有鸟叫声，而具体处理鸟叫的音响效果，如鸟声从哪个画面开始，在哪个画面结束，哪里用得密些，哪里用得稀些，都必须在画面剪定以后才能安排。如鸟叫声仅在情节需要时才出现，不需要时突然停止，必然会给人以不真实的感觉，相反地，如果画面出现树林，鸟声就一直叫个不停，很可能分散观众对人物对话的注意力，甚至产生喧宾夺主的作用。这部影片的乌叫声处理得比较自然，使人感觉不到人为的痕迹，在无形中起到了衬托人物美好情绪的作用。

剪辑的艺术技巧，属于蒙太奇技巧的范畴，但不能认为蒙太奇技巧就是专指剪辑技巧。因为电影的蒙太奇构思是从剧本创作阶段就开始了，在导演创作阶段，将剧本的文学内容由文字转变成画面和声音的形象，就是体现导演的蒙太奇构思．影片的剪辑阶段，是为了最后完成导演的蒙太奇构思而进行的再创作过程。也就是电影蒙太奇创作的第三阶段。

剪辑节奏

运用剪辑手段，对影片总节奏进行的最后加工。影片的题材、样式、风格和每场戏的环境气氛、人物情绪、情节的起伏跌宕等，是影片总节奏的依据。电影的节奏，除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用剪辑手段，严格掌握镜头的尺寸和数量，合理调整镜头顺序，删除多余的枝蔓，才能完成。也可以说，剪辑节奏是影片总节奏的最后组成部分，借用音乐术语，可以把剪辑节奏分为快拍、馒拍、中速拍三种。中违
拍是电影的正常节奏，快、慢拍是特殊手段，属于变格处理。例如采取短镜头的快速剪辑，运用一系列镜头统一阐述一段主题或表达一种情绪，它们彼此有机地相互冲击，对列地组接在一起，镜头长度愈来愈短，形成一种快速的节奏，超越现实生活，大大扩展或者压缩了时间和空间。影片《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一场戏，就是利用139个镜头，使镇压和被镇压的两种画面反复出现了二十多次，通过镜头长度的变化，用节奏对比加强了戏剧冲突，充分发挥了镜头组接的节奏作用。

   节奏从形式上可以被解释为内部的或外部的，但内部节奏永远是左右着外部节奏的主要因素，同时，外部节奏又可以反过束影响内部节奏。剪辑节奏首先足剧情节奏的处理问题．处理任阿一场戏，都要从剧情节奏出发。如果在一个平静、抒情的场面中用了快切的手法，会使观众感到跳跃和突兀，心理上就不舒服。然而，在一个节奏强烈、激荡人心的场面中，处理剪辑节奏就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与观众心理要求相一致，以增强观众的激动谤结。同时，电影语言是剪辑节奏的基础。如对不同的时间空间结构、剧情的省略或延伸的处理、镜头景别和角度的变化、声画合一或声画分立等等，都需要在剪辑节奏处理中加以体现。

剪辑银幕感
进行剪辑创作时，对未来影片银幕效果的预感．剪辑银幕感主要来源于剪辑创作的实践经验和对蒙太奇原理掌握盼程度，其作用大致包含下列几个方面：1.大小、宽窄不同的银幕给人的感受有一定的区别，在屏：幕声画剪辑机的小屏幕上检验影片的视听效果时，应估计到影院大银幕上放映出来的效果；2.单纯剪辑无声画面时，应估计到声画结合以后的效果；3.处理影片局部的节奏时，不忘整部影片的总节奏，不致因孤立地欣赏局部节奏而损害总节奏；4.确定剪接点不是简单地从画面上的动作或语言的节拍出发，而是随时注意到影片放映在银幕上时剧中人物表现出来的情绪强度和声音的感染力等因素对镜头转换的作用。

剪辑时空感
在剪辑创作中，对处理镜头组接时间空间关系的规律性的把握。剪辑创作涉及到镜头之间的时间空间关系时，通常有下列几种情况：1.时空的压缩处理。镜头组接的时间空间关系既要有生活的真实感，又不能自然主义地把生活中的真实的时间和空间照搬到银幕上来，在大多数情况下，要对时间和空间进行压缩的处理。在镜头组接中利用人物的动作、镜头的运动、视距或视角的变化、光学技巧、插入镜头以及音响、音乐等因素，来压缩时间过程或空间距离，不仅可以取得流畅的镜头转换效果，并能使观众很自然地接受这种假定的时空连贯性；2.时空的跳跃处理。在镜头组接或段落转换中，有时需要使观众明显地感觉到时间或空间的大幅度跳跃，使各个有意义的戏剧动作片断相互对列，产生创造性的联想效果。同时，影片中的时空跳跃也是一种艺术上的省略手段；3.时空的延伸处理。影片中某个关键性的段落，当需要展开来进行细致描写或需要造成特殊的强烈印象，往往在镜头组接中有意识地延长时间或扩大空间．不过这样的处理只适用于影片中个别段落，运用不当则产生动作繁琐、节奏拖沓的效果；4.空间的方向处理．影片中的空间，多数都是假定性的，但必须让观众看起来有真实感，故在镜头组接中不可忽略方向关系的规律。镜头之间的方向关系，包括画面主体的运动方向、人物之间的位置关系和视线交流关系等，都要有一定的逻辑性，使观众能够正确理解其内容，通常称之为画面的方向性．按照正确的方向性来组接镜头，是保证画面空间统一感的关键。因此，一般场面的方向关系都应严格按照电影摄影轴线的规律来处理，为了制造某种特殊的冲击效果，有些影片在特定的情况下也可以跳轴。
电影镜头 见“电影画面”。（电影摄影）
画面 即“电影镜头”（电影摄影）

镜头组接
电影艺术特有的表现手段。贯穿在影片的全部创作过程中，始于电影文学剧本和导演构思，最后落实在剪辑台上。电影画面是分镜头拍摄的，其中有内景、外景和实景等，由于不同场景拍摄方法不一，又不可能按照内容的顺序来拍摄，而必须将同一场景的镜头分别集中拍摄下来，然后将一系列拍摄好的画面素材，根据剧本内容和导演意图，按照分场的规定情景，人物在特定环境中的思想行为，经过选择，运用剪辑手段按其规律组接起来，构成一部完整的影片。
连续构成
电影的镜头组接形式之一。相连的两个或两个以上的一系列镜头连续表现同一主体的动作。假定影片中表现一个人定进某房间内，可以用全景来介绍他进入的环境；他坐下看一封信，可以用中近景表现他看信的动作；信的内容使他激动起来，又可以转换为特写镜头，突出他面部的表情。用这样三个镜头连续表现同一个人物的动作，就属于镜头的连续构成。
对列构成
电影的镜头组接形式之一．相连镜头表现不同的主体．对列构成的一组镜头，由于画面上表现的主体在变换，其相连镜头之间必然包含着呼应、对比、隐喻、烘托等有机关系，往往创造性地揭示出一种新的含义，称为镜头的对列作用．假定在一部影片中，某甲的特写镜头后面紧接着出现某乙的镜头，观众必然会联想到甲和乙的关系，因此，在镜头转换的同时也变换画面主体的组接形式，这种镜头的对列构成是符合电影观众正常的思维逻辑的。
场面组接
专指各种群众场面的镜头组接．群众场面一般都不可能在拍摄前确定具体的镜头组接方案，而要在剪辑时根据拍摄出来的素材进行创造性的处理，镜头的顺序以及每个镜头的尺寸和剪接点大都是在剪辑过程中才确定的．各种不同类型的群众场面，如喜剧场面．悲剧场面、战争场面和抒情场面等，从拍摄到剪辑，都有不同的镜头组接方法。
镜头调整
镜头顺序的变动和某些镜头的增减取舍。剪辑创作工作的重要内容之一。导演在分镜头时对各种镜头的运用以及一系列镜头的排列顺序是有设想的，但这种设想究竟还不是具体的银幕形象。加上拍摄现场种种条件的变化和表演等方面的即兴创作，往往使拍摄出来的镜头不能完全按照原来的设想进行组接，为了取得最佳的银幕效果，在剪辑过程中，需要变动镜头的顺序，取消或增加某些镜头，以便更好地体现剧本的构思和导演的意图。

场次调整
整场戏的调动和取舍。剪辑创作工作的重要内容之一。有的影片由于剧本结构不够严谨，或在拍摄过程中变动较大，当全部镜头拍摄完毕并初步连接起来以后，发现整个影片的结构或戏的总节奏还有改进的必要和可能，通过调整场次，在一定程度上加以弥补。
剪接点
剪辑影片时由一个镜头切换到下一个镜头的交接点。在正确的剪接点上切换镜头，能使镜头衔接流畅自然。寻找和选择剪接点，是电影剪辑工作主要内容之一。在连续构成的镜头中，最常见、最明显的剪接点是动作剪接点．画面上表现的同一主体忽动忽费，其动作的速度、方向突然变换，都有个转折的地方，即动作剪接点，在这里切换镜头，可以使观众感觉不到镜头转换的痕迹。动作过程中有多少转折处，是由剧本和表演决定的。所以，某些镜头可能有两个或两个以上的动作剪接点，某些镜头又可能完全没有动作剪接点，只适于和不同主体的镜头对列衔接。戏剧动作包括外部动作和内部动作两个方面，动作剪接点是单纯以外部动作即形体动作为依据的，运用这类剪接点必须结合影片的总节奏来考虑。有时，从影片的总节奏出发，需要舍弃某些动作剪接点。以人物的内部动作即情绪变化为依据，可产生情绪剪接点，即在人物激情的高潮处，利用前后两镜头在情绪上的一致性来切换镜头，不必依靠任何形体动作或声音等，同样可以使镜头衔接得十分流畅自然。然而在一部影片中，有情绪剪接点的镜头是少数，因为人物不能经常处于激情的高潮中，这也是由剧本和表演决定的。
声音剪接点
剪辑声带时，每段声带切断并和下一段声带衔接的交接点．各种声音都有其本身的规律性，不是在声带的任何地方都可以下剪刀，只有结合画面内容，按照声带的特点找准声音剪接点，才能使声音转换得流畅、自然、不露痕迹。影片的声带基本上可分为语言(对白、旁白、独白、内心独白、解说)、音乐、音响效果三大类。语言的剪接点存在于声音的间歇处；不论语句长短，有间歇就有剪接点，必须在完全无声处下剪刀，如将尾音切断，就会破坏影片的真实感。同时，语言的间歇有长有短，声带剪得过松过紧，都会影响到语言的节奏，必须结合画面所表现的情绪来处理。音乐的剪接点应在乐段或乐句的转换处，否则会破坏乐曲的完整感。音响效果声带很复杂，根据影片内容和艺术上的需要，可以有多种多样创造性的剪法，不过每一种具体的音响效果，也都有其本身的规律性，掌握了这种规律性，才能结合画面内容，找到正确的剪接点。
剪接率
影片中镜头转换的速率．影片中长镜头多时，剪接率必然慢，短镜头多时剪接率快．如果影片长度不变，则剪接率快慢和镜头数量多少成正比．一般来说，长镜头往往是运动镜头或场面调度明显的镜头，而短镜头则往往是画面内容单纯又需要利用迅速切换的方法来加强节奏感的镜头。不适当地运用长镜头会造成呆板或冗长的感觉，而过多地运用短镜头会产生繁琐或仓促的印象。因此，影片的剪接率应当从影片的总节奏出发，既有变化又有规律。
剪接调子
镜头迅速转换产生的感染力发展的曲线。内容单纯、景别接近的一系列短镜头迅速转换，在一定时间内可以产生一种特殊的银幕效果．这种效果实际上包含着两方面的因素，即内容的感染力和镜头转换产生的感染力。剪辑调子指后一种感染力发展的曲线。
要使剪接调子持续上升而不至过早地下降，需依靠镜头尺寸的处理，即结合画面内容，逐渐加快剪接率，将镜头尺寸处理成愈来愈短的阶梯式长度。
客观剪辑
遵循客观现象的逻辑性组接镜头的手法。剪辑过程中调整镜头顺序、修剪镜头尺寸以及镜头间景别、角度和运动的衔接，都是以生活中的客观现象为依据，而不从剧中某个人物的主观感觉出发。(参见“主观剪辑”)
主观剪辑
从剧中某个人物的主观感觉出发组接镜头的手法。剪辑过程中调整镜头顺序、修剪镜头尺寸，不受客观事物逻辑性的束缚，镜头的安排和处理有意突出该人物心理上或感官上的主观感觉而有别于生活中的客观现象，用以表现剧中人物或作者本人的主观感觉。(参见“客观剪辑”)
快速剪辑
亦称“快速蒙太奇剪辑”。运用剪接调子的原理组接一系列短镜头，用以创造气氛、加强节奏的一种剪辑手段。例如影片《花开花落》中，支部书记的女儿秀云要帮罗小山洗衣服，罗不给，她说：“你要不给我可自己找去了。”使罗猛想起自己过去的未婚妻惠玲也说过同样的话，这时画面交替出现秀云和惠玲的脸，同时配以画外音“我可自己找去了”，景别由半身发展到特写，镜头尺寸则由49.5厘米(1.5英尺)递减到两格，共用了二十四个短镜头的快速剪辑，用以表现剧中人罗小山当时的感受。
动作剪辑
①以人物的外部动作、镜头运动和景物活动的外在形式为对象的剪辑．人物动作(起坐、走路、开关门窗等)的剪辑，以形体动作为基础，依据剧情内容和人物在规定情境中的行动来组接镜头，使人物动作的衔接和场景转换避免跳跃感，并符合生活的真实．在歌舞片、戏曲片中，舞蹈性动作和程式化的表演动作与音乐配合十分密切，动作剪辑必须结合音乐旋律、节奏、乐句、乐段、节拍和戏曲的锣鼓点来处理．镜头动作，指在拍摄时采用推、拉、摇、移、跟、升、降等方式而构成的运动性镜头。镜头动作的剪辑，一般按照动接动、静接静等基本规律。如影片《黑三角》里，于秋兰在室内唱歌接近尾声时，推至中近景，接摩托车从林荫大道开采的全景，上下镜头都是处在运动中，即动接动，令人感到镜头动作流畅，面面连贯．景物动作即景物镜头中的动作，如日出、流水、飞机和火车的运动等，它们在影片中既有说明与交代性作用，又有描写与象征性作用．景物动作的剪辑，根据动作、造型、时空等因素选择剪接点，准确地掌握其长度，使景物与影片内容、情节、人物有机地结合，起到情中见景，景中生情，情景交融的艺术效果。如影片《伤逝》中涓生弃狗的一场戏，运用乌鸦、芦苇、枯草、小狗等景物镜头的剪辑，描写人物痛苦的内心世界，渲染了悲凉的情绪，整场戏充满凄惨的气氛，构成揭示黑暗社会的强有力的蒙太奇形象。
②剪辑的技法。常用的手段有：动作分解法、动作错觉法和动作增减法。

动作分解法
    人物形体动作剪辑技法之一。电影镜头中人物完整的形体动作是由若干既相互连贯又有瞬间变化的动作片断组成，各个动作片断可以由不同的方向、景别和角度来拍摄。组接时剪接点应选择在动作变换瞬间的转折处，也就是镜头转换、景别和角度变化所在之处，这样可以使一个完整的动作流畅而不间断，动作的转换具有外在的连续性而无跳跃感。动作分解法在剪辑处理上的一个特点是：上下镜头的动作长度大致保持相等，即上一个镜头留多少，下一个镜头也留多少。一般来说，人物的起坐、握手、拥抱、走路、开关门窗等动作都可以采用分解法。人物的动作和表演速度快慢均匀、景别角度无特殊变化的镜头，也多采用此法，其作用是将人物形体动作还原于生活的真实，从而完成戏剧动作的任务。
动作错觉法

    人物形体动作剪辑技法之一。通过恰当地运用电影特性的某些错觉，加强动作性和节奏感的剪辑方法。这种方法有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。如上一个动作刚摆出个动势，就跳接下一个动作，从静止的画面看，动作是不连贯的。错觉法利用了动势、视觉暂留等银幕效果，使观众觉得动作是真实的、连贯的。因此，常有意将人物动作、舞蹈动作等用错觉法剪辑，以获取某种动作的特殊效果，达到一种预想的艺术表现力。如一些影片里的武打场面就采用错觉法剪辑，造成紧张惊险的艺术效果。在戏剧动作产生某种误差的特殊情况下，错觉法又可以挽救、弥补或“冲淡”主体动作的不连贯。人物形体动作或舞蹈动作在拍摄阶段或因分镜头的失误，或因现场拍摄调度的疏忽，不免产生一些差错。当样片拿到剪辑台上就会发现上下镜头主体动作按照常规剪辑无法连接；根据剧情的要求，又不能插接客观镜头。在这种情况下，错觉法借助上下镜头内主体动作的快慢和景别、角度的变化以及空间的大小，再结合主体动作的形态相似之处等多种契机，切换镜头，造成观众的错觉，认为动作是衔接的、连贯的，获得错觉式的连续性效果。如人物在上下镜头中，手里拿着的梳子由右手突然到了左手，有梳头的动作而没有换手的过程，这是拍摄时的疏忽。剪辑为了“冲淡”这一明显的道具跳跃和手的动作不接的差错，抓住梳头动作的快慢、景别、角度的变化，借助视觉暂留，利用演员上一镜头(中景正拍)弯腰和下一镜头(近景侧拍)抬头的大动作处切换，使校头的动作连贯，而道具的差错也不易被发觉。
动作增减法

    人物形体动作剪辑技法之一。所拍摄的一些电影镜头中，如果人物动作景别角度变化大(如由全景正面变到大侧面特写)，形体动作的速度快慢不一样，人物的情绪又不连贯，在组接这些动作时，上下镜头中的人物形体动作留用的镜头长度，可根据动作和剧情的具体要求而变化，让某个动作特意留长些而造成动作的延续感，称增格法；去掉动作的某一部分，造成动作的快速感，称减格法。动作增减法剪辑处理上的特点是：上下镜头动作的尺寸长度不要求相等，根据需要可长可短。如人物的回头、转身、低头、抬头、弯腰、宜身等场景镜头的衔接均可采用．动作增减法既要使人物形体动作符合生活的逻辑，更要体现出戏剧动作的艺术真实。
情绪剪辑

    按照人物的内部动作来剪辑的方法，与动作剪辑是两种性质不同而又相辅相成的剪辑手段．在一部影片的戏剧结构中，有很多大大小小的跌宕和高潮，从而形成影片的总节奏．如果完全按照人物的外部动作来剪辑影片，不一定能准确地表现每个戏剧跌宕或高潮，也无法保证完成影片应有的总节奏。按照情绪剪辑的要求，有些镜头画面上的外部动作虽然已经结束，甚至画面上根本看不到外部动作，镜头的尺寸却需留得很长。有时，镜头拍摄得不够长，或人物的表演不宜延长，还可以接上一些没有人物的空镜头，如浮云、流水、古树、鲜花等，以补足画面的情绪长度。相反，有的镜头外部动作拖得很长，但从戏的总节奏看来，这里需要紧凑、明快，就不能不把镜头剪短，去掉多余部分。在镜头衔接方面，情绪剪辑不依靠动作剪接点，却不放过每一个情绪剪接点(参见“剪接点”)，当相连镜头所表现的不是同一个人物时，也可以利用前后镜头在情绪上的连员性，将不同内容的镜头紧密地衔接在一起．由于情绪剪辑摆脱了外部动作的束缚，即使从影片中孤立地抽出某个镜头来看，镜头的尺寸长短似乎无所依据，在外部动作上和前后镜头也不一定都衔接得很理想，只要剧中人物确实有丰富的内部动作，仍会使观众感到镜头衔接十分自然，影片的总节奏也会是恰当的。
对白剪辑

    人物对白剪辑方法的总称。根据对白内容和戏剧动作的不同，人物的对白可以有平行剪辑和交错剪辑两种方法：1.对白的平行剪辑。指上一个镜头对白(声音)和画面同时同位切出，或下一个镜头对白和画面同时同位切入。由于对白声音与画面同时转换，因而显得平稳、严肃而庄重，但稍嫌呆板。一般应用于人物空间距离较大、人物对话交流语气比较平稳、情绪节奏比较缓慢的对白的剪辑．在处理手段上，平行剪辑也有“松”、“紧”之分，但由于声画同时切换，比较干脆而不会产生画外音的种种效果．对白的平行剪辑，简称“平剪”。由于声画同时同位切出切入，又称“对白剪辑的同位法”，2.对白的交错剪辑。指上一镜头对白和画面不同时同位切出，或下一镜头对白和画面不同时同位切入。在上一镜头中人物动作末完时，就把下一镜头中的对白导前到上一镜头的动作上去，或者将上一镜头里的对白延续到下一镜头人物动作上来，从而加强上下镜头的呼应，使人物对话显得生动、活泼、明快、流畅。一般应用于人物空间距离较小、人物对话情绪交流紧密、语言节奏较快的对白的剪辑。由画外音造成的声画对列，有助于镜头衔接和转换上的流畅，有助于人物情绪上的连贯。对白的交错剪辑，俗称“串剪”。由于声画不同时同位切出切入，又称“对白剪辑的错位法”。在对白剪辑中，戏曲片人物道白(即对白)的衔接，另有其特点，除了要根据人物道白的内容和戏剧动作决定采用平剪或串剪外，还必须结合戏曲的锣鼓点来处理。
平剪 见 “对白剪辑”

对白剪辑的同位法 见“对白剪辑”
串剪 见“对白剪辑”
对白剪辑的错位法 见“对白剪辑”
画外音剪辑

语言、音响效果和画面对列、对位的剪辑处理。语言(对白、旁白、独自、内心独白)和音响的画外处理，可以起到交流、连贯、预示、延续。隐喻和调整节奏的作用。常用于倒叙、插叙、回忆等时间、空间转换处。声画的串位处理应该在符合影片内容和内部节奏的总要求下，准确掌握延伸于画外的声音长度，恰当处理声画位置的匹配，产生声画对列、对位的艺术效果。画外旁白和内心独自属于主观声音写意处理的范畴，要考虑情绪、特殊的空间残响、人物性格和影片风格样式的要求。

解说词剪辑
为了取得特定的声画配合和韵律效果，剪辑对解说词声带的再处理。解说词多用于纪录片、科教片中解释主题、阐述科学道理，要求录制时尽可能与画面对准。但有时为了使声画结合得更密切，取得单声字和短镜头快速切换相吻合的动人效果，或者对具有诗和散文韵律的解说词要求与具有抒情节奏的画面转换相配合，从而达到声画和谐一致；剪辑要对解说词作移位处理，在词句的间歇中挖格(缩时)或加接空声(延时)，或者调整画面的镜头顺序和长短，以适应解说词独特的节奏要求。
音乐剪辑

为使影片中音乐和画面密切结合，充分发挥艺术上的作用，对专为影片创作的音乐、配曲音乐和同期录制的音乐进行的拼接挖剪工作。故事片、歌舞片、戏曲片、美术片、大型纪录片以及重点的科教片的音乐，大都属于创作的音乐。其中歌舞片和戏曲片一般采取前期录音，而故事片、大型纪录片及重点科教片则采取后期配音。创作的音乐虽然是完整的乐曲、乐段，但在录音时不一定一次都能录制得尽善尽美j往往要重复录几次，在剪辑工作中要选用最好的乐段、唱段，进行拼接挖剪。一般的纪录片和科教片往往采用配曲音乐，利用现成的音乐素材来配合画面。由于音乐素材长度和画面的长度不一定正好相符，需要将音乐剪成A、B两条声带，一条和画面头对齐，一条和画面尾对齐，中间多余的部分音乐在录音时用调音的办法进行叠化过渡，使曲头和曲尾都能对准画面内容的段落转换处。同期录制的音乐和歌唱，各片种都可能采用，但由于现场种种条件的限制，录制的效果很难预料，往往有一部分达不到要求，必须后期补录，从而带来了一系列沟音乐剪辑工作。

音响效果剪辑
    除语言和音乐以外的自然音响素材的剪辑处理。创造性地剪辑音响效果，可以加强影片的剧作因素和环境特点，扩大画面的空间外延，对全片节奏产生积极的影响。剪辑音响效果，要结合影片的样式和风格，从提高影片的艺术表现力出发，可以采用声画一致的处理方法，也可以采用声画对列对位的处理方法；可以把客观音响作主观处理，也可将客观的某种音响作为刻画人物的主题音响。不管用什么表现方法，声源都应有生活依据，这样才能真实感人。在声音构成的总体要求下，为保证混合
    录音的艺术质量，首先要合理安排声带条数，确定素材在各条声带上的配置，以突出主次。组织素材要注意声音的连贯、导前和延续；运用素材要丰富多彩，紧缓有序，远近层次分明。但是在循环圈音响的处理中，必须避免选用音色突出的素材。剪辑音响效果的常用按法还有：以空格区别相同声带的音色混同；以声音的挖剪拼接，造成声音的点断和延伸；避免因素材过短影响强音的发挥；用微弱的声音突出静感，用强烈的音响造成动感，以冲淡静止画面切换的跳跃感。歌舞片和戏曲片的音响构成，应作风格化处理。
画面素材
    拍摄后洗印出来未经任何剪辑处理的画面原始材料。任何一部影片，无论属何片种，都由少则数个，多至上千个镜头组接而成，这些镜头在未经剪辑者筛选、剪裁之前，均可称为画面素材。
声音素材
    未经任何加工和剪辑处理的声音原始材料。影片的声音大致可分语言(包括对白、旁白、独白、内心独白、解说)音乐和音响效果三大类．声音素材十分庞杂丰富，须根据画面内容和剧情发展的需要进行剪辑后才能用于影片中。
工作样片
    供检查技术质量和艺术效果，并进行剪辑工作用的从原底片洗印出来的画面正片。工作样片在剪辑处理前，也称画面素材。在影片摄制相剪辑过程中，工作样片专供有关制作人员使用，一旦影片剪辑完成，经审查通过，印出标准拷贝后，便完成其使命。
工作声带
    亦称“工作磁带”。经独裁的声音素材连接起来后能与画面样片同步放映的声带。工作声带分语言(对内、台出、独白、内心独白、解说)、音乐和音响效果三种，供影片导演、剪辑、录音、拟音等人员使用。当混合磁带翻成光学声底后，工作声带便完成其使命。我国五十年代初期的工作声带是光学录音录在胶片上，五十年代中期以后陆续实行内带全部磁性化。
工作磁带 见“工作声带”
初编样片
    纪录片剪辑中特有的工作方式。剪辑者将集中到手的零散、不连贯的画面素材按编导的提纲编排起来，使—系列单个镜头组接成为能介绍人物和事件，表达思想、感情的较完整的段落，这种样片，称为初编样片。
片边号
    电影胶片边上的尺数号码。电影摄影用的原底片，边上都有这种号码，经过冲洗和印片，号码就印在印片边上，影片剪辑过程中，剪辑人员常根据片边号码找出剪余片，进行影片修剪工作，以避免缺少间格，出现影像不连贯的现象。当影片全部剪好送注洗印车间变的底片时，底片的接人员也根据片边号进行套底剪接工作。
同步片头
    亦称“立达片”。即印有各种标志以保证声丽同步的片头。同步片头上标行起步、准备等字样及拍板合拢动作的图形，同时在声带位置印有光学的拍板声音，将其按征画面样片前面，可供配语言(对白、旁白、独白、内心独自、解说)、录音乐、录音响效果和混合录音时使用。录音时同步片头的光学板声又放映机放出录在磁带上，声画放映时将磁带的板声与同步片头的拍板合拢处对准，声音即与画面同步。同步片头还供套剪底片时，四面底片与声带底片合成使用。
立达片 见“同步片头”
编余片
    一部影片由十个以至数百个或上千个镜头组接而成，影片拍摄时有同一内容拍数次以供选择的素材，还有不同内容的素材。调整结构时，某一段落或某个镜头可能被删掉。所有经过筛选或经调整结构后删掉的完整镜头(画面素材)均属编余片。
叠印
    电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。两个或两个以上不同时空中不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，相互重叠的各个画面的内容之间有内在联系。例如：在故事展开前，出现叠印镜头作为序幕来说明故事发生的时代背景，起到概括、省略叙述的作用；以转动的地球仪为主体镜头(固定)，叠印旅行者不断转换地点的场景镜头(化)，说明时空的流程；一双贪婪的眼睛与一箱珠宝叠印，可使观众产生此人觊觎珠宝的联想；而一个人在回忆或梦幻中重叠交替隐现多种不同景象，可使人物的潜在意识形象化，表现出情绪纷繁时的精神状态。影片的片头字幕和唱词字幕也常用叠印方法与画面衬底合成。
切换
    简称“切”。电影最基本的镜头转换方式。凡不用任何光学技巧如化、划、淡化之类来作为过渡，直接由一个镜头转换成另一镜头或由一场戏转换成另一场戏，均属于切换的范畴。在剪辑创作中，准确地掌握镜头的剪接点和影片的总节奏，是保证镜头切换流畅的首要因素。
甩切
    镜头突然从被拍摄对象上急速摇开，切入另一主体的镜头。甩的光学效果，在银幕上景物呈现出模糊不清的快速流动现象。甩的制作，一种是在原镜头的尾部直接拍摄甩的流动影像；另一种是专门拍摄一段作为甩的胶片，即向所需方向甩出的流动影像镜头，再剪接到前后两个镜头之间。其产生的效果是极快速的节奏，可造成突然的过渡。剪辑时，对于甩的动态方向、速度的快慢、过程的长短，应与前后镜头的动作及其方向、速度相适应。

黑白格剪辑
    为造成一种特殊的视觉效果而采用的剪辑手段。如在表现闪电、爆炸、照相中的闪光灯等效果时，将所需的闪亮部分插接若干白片(白色画格)；在表现各种车辆相撞的瞬间插接若干黑片(黑色画格)。在适当的情况下采用黑白格交叉剪辑，有助于加强节奏、渲染气氛、增强悬念。
定格画面
    电影剪辑技巧手法之一。银幕上动作中的影像突然静止(冻结画面)，用定格印片的方法，使被停顿的画面延伸到所需要的长度。例如：旋转中的舞蹈迅即休止，激烈对峙的武打突然不动，造成强调和渲染某一细节、某一动作、某一人物的特异效果。而一对情侣相见，用定格手法，则可起到延长率福时刻的感受。有时在画面开始时由静(定格)变动或结束时出动变静(定格)，起转场的作用。有时影片在结尾处采用定格，表明故事结束。
分割画面
    亦称“分割银幕”。一种电影特殊表现手段。用特技遮幅印制而成。特点是在银幕上同时出现多幅的同一影像或同时出现多幅的不同影像，构成多画屏，以达到某种效果。如表现体育竞赛在同一时间内进行的游泳、滑冰、体操等，产生并列、对比、多空间的艺术效果。也可使发生在不同地点的相关事物同时出现，如表现两个人互通电话，可在一个画面上看到相互交流的戏剧效果。
分割银幕 见“分割画面”
画格
    拍摄在电影胶片上的每个长方形的画幅。是构成电影镜头长度的最基本单位，也是构成电影，间的最小单位。在每33厘米(1英尺)电影胶片上可拍摄16个画格。标准放映时间为每秒钟24格，等于49.5厘米(1.5英尺)长的胶片。
每一画格比例尺度为16:22。在无声电影时期，它的比例为18:24，这种比例是根据“黄金切割率”确定的。有声电影产生后，声道在画格中占去约2毫米宽的狭条，画格比例变为18:22这一规格通行段时间后，为使四面构图更篮有表现力，又将画格比例修改为16:22，目前普通银幕影片一直沿用此规格。画格在电影独辑中是标明每个镜头长度的最小单位。
声画分剪
    声带和画面分别制作成两条工作样片的剪辑工艺。我国早期剪辑用的工作样片和发行用的完成拷贝印制方法一样，在画面的边上印有声带，声画印制在一条胶片上，这种工艺限制了声画分别处理的剪辑创作。解放后实行声画分开同步剪辑工艺，使剪辑人员在剪辑过程中能充分运用画外音和声画对列对位等一系列手段，对影片进行艺术上的最后加工。
声画对列剪辑
    剪辑手法之一。以非同步对形的声音(与画面不对口型、不对动作)与画面有机结合，达到声音为画面内容服务的目的。这种剪辑方法的特点是强调声音的独立作用，画外的声音推动画面情节向前发展，深入地刻画人物的内心世界。例如影片《沙鸥》中，沈大威不幸牺牲的噩耗传来后，沙鸥来到圆明园，在她沉痛地凝视着残存的石柱和柱顶时，响起了沈大威的画外语“能烧的都烧了，就剩下这些石头了！”当沙鸥离开圆明园走在林荫路上时，画外又传来重重的扣球声。这两处声画对列的剪辑，构成人物感情与理智搏斗的心灵交响曲，揭示了人初心理过程的演变和思想境界的升华。声面对列剪辑还包括移动声音位置的剪辑。声音向前移位，俗称“捅声带”，即将下一镜头中声音的首部导前进入上一镜头的尾部，这种手法使镜头转换自然，镜头内在联系紧密。声音向后移位，俗称“拖声带”，即将上一镜头中声音的尾部延续到下一镜头首部，这种手法可以获得下一镜头对声音的反应和自然地引出下一镜头的戏剧效果。
声画对位剪辑
    剪辑手法之一。对戏剧动作位置的声音与画面作非同步有机结合的剪辑。其特点是，声音不是画面里人或物发出的，而是根据需要选编的，但它的含义却与画面表现的戏剧情节相一致。这种与剧情对位但又相对独立的声音，可以制造气氛，渲染情绪，强调、深化情节的意义，推动情节的发展。如影片《南海长城》中，敌兵企图在国庆节偷袭登陆，我海防民兵和驻军分海陆两路迎击围歼。其声音的构成不是用对画面动作的自然音响，而是借用国庆节天安门检阅三军的进行曲音乐和脚步声，上刺刀声，以及“提高警惕、保卫祖国”的口号声等音响。通过进行曲的音乐旋律与各种音响的有机组按，此起彼伏交替出现，有层次地与画面主体民兵和驻军前进的动作紧密地“对位”，共同向前发展，造成钢铁长城的视听形象，突出人民必胜的意义。
两极镜头剪辑
    一种特殊的蒙太奇手法，是由特写镜头直接跳切到全景镜头或由全景镜头直接跳切到特写镜头的组接形式。两极镜头的组接能使剧情的发展在动中转静或在静中变动，产生特殊艺术效果。例如我国影片《南方的岸》中有这样一场戏：在海南岛插队劳动的知识青年由于分配新的工作要离开村庄，社员们赶来送行，场面热烈欢腾。这时用大远景紧接一个大特写镜头——牛、人、脸，以此来强调知识青年内心依依难舍的感情。影片运用这种组接形式给予观众的直感极其强烈。节奏上形成突如其来的变化，产生一种特殊的效果。
阶梯式镜头剪辑
    一种特殊的蒙太奇手法。在同一方位上，对同一人物从全景、中景、近景、特写逐步跳切的画面组接，或反过来从特写依次跳切到全景的画面组接。这种手法只有在特定场景中，为了刻画人物的内心世界，强调造型的对比，渲染气氛，加．强节奏，才能运用。例如四十年代美国影片《翠堤春晓》中有一场戏，表现施特劳斯夫人得知文夫爱上与他合作的歌剧演员时，感情激动异常，匆匆赶到歌剧院，却见到他们的演出真是达到了天作之合的地步，这时她站在演剧厅入口处，画面由她的特写镜头开始，顺次跳到剧场大全景，一共连续跳了九次，强调了她的复杂的内心变化，隐喻她明白了丈夫的感情为什么起了变化，也明白了自己对丈夫的音乐事业来说，绝不是歌剧演员的对手。变焦距镜头被广泛采用后，这种阶梯式剪辑手法的运用曾一度减少，但近年来在某些影片中再度出现，如我国影片《四0五谋杀案》的结尾，就采用这种手法．

闪回镜头剪辑
    一种蒙太奇叙事手法。运用这种手法可以在情节结构上叙述将在主要情节之后可能发生的事件(预叙)也可在时间上例退到过去，揭示先前还未揭示过的情节；还可以叙述一个人或几个人的往事。闪回镜头的组接灵活性很大，可以延长时间，也可绍短时间，有的闪回甚至只用几格画面。是褐示人物内心活动必不可少的手法．例如影片《天云山传奇》中，吴遥赶到党校通知宋额说罗群已“堕落成反党反社会主义的右派分子”的一场戏，为了表达宋额听到这一消息后的震惊和难以置信，运用了闪回的剪辑手法，将吴遏在讲，宋额在听，以及宋额脑海里浮现的罗群形象三者穿插在一起，使观众清楚地看到吴遥讲的与宋蔽想的是两回事。这一组画面共
18个镜头：
(1)＜近--特＞吴遥侃侃而谈(有声)。
(2)＜中--近＞宋薇呆呆地听(有声)。
(3)＜持＞吴遥继续侃侃而谈(声音逐渐变虚)。
(4)＜近--特＞宋额发愣地听着(听觉开始模糊)。
(5)＜近--全＞罗群仰望参天大树爽朗大笑。
(6)＜中--近＞罗群牵着马，向欢呼人群招手。
(7)＜特＞宋薇木然的脸。
(8)＜近＞当年带着宋薇上古堡的罗群。
(9)＜中近＞罗群在古堡石碑前大笑。
(10)＜特＞宋薇木然的脸。
(11)＜特＞吴遥继续说(只见嘴巴动，无声)。
(12)＜特＞宋薇呆呆地听。
(13)＜中＞宋薇、罗群在河边相见时的笑脸。
(14)＜大特＞吴遥起劲儿地说着(无声)。
(15)＜特＞宋薇似听非听。
(16)＜中近＞新上任的政委——罗群与大家握手。
(17)＜特＞宋薇发愣的脸。
(18)＜中近＞宋薇和罗群甜蜜地依偎在一起。
以上18个镜头中，有7个闪回镜头是宋薇心目中的罗群形象，对揭示宋薇的内心世界起到应有的作用。但有些影片滥用闪回手法，给人以画蛇添足之感。
特技镜头剪辑
    剪辑技法之一。特技镜头的主要特点是以假代真。未经剪辑的特技镜头样片上可以看到拍摄全过程，在画面的头尾处必然显露出一些假的痕迹，如飞机模型借以滑行的铁丝、桥梁爆炸前的大桥模型等。剪辑特技镜头；首先要把画面上一切假的痕迹剪干净。其次要从特定的动作内容来考虑取舍，同时还须注意特技镜头与正常拍摄的镜头之间的有机结合，务使其融为一体。有时为了弥补特技镜头拍摄中的缺陷而使用挖剪和加白格的办法。如停机再拍的特技镜头，必须将停格挖剪干净，使其动作连续协调。又如爆炸镜头中间的亮格不够长时，可用加进适当数量白格的办法来弥补，以达到强烈和夸张的银幕效果。
变格剪辑
    剪辑技法之一。剪辑者为达到剧情的特殊需要，在组接画面素材的过程中对动作和时间空间所作的超乎常规的变格处理，造成对戏剧动作的强调、夸张和时间空间的放大或缩小。是渲染情绪和气氛的重要手段。它可以直接影响影片的节奏。变格方法有：1.摄影机以常规速度拍摄，但是导演和剪辑师为了突出渲染某一场戏的特殊气氛和戏剧效果，而用剪辑手段拉长或缩短某一事件或某一悬念的发生、发展直至结局的时间过程和空间距离，用以加强观众对所发生的事件的印象。苏联影片《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”一场就是成功运用这一手段的典范；2.为了突出某一人物的情绪和动作的强度而在剪辑过程中剪掉某些动作过程。如影片《蓝色的花》里伊汝相妞妞砍柴的戏，原素材人物对话间的停顿过长，剪辑根据画面伊汝抓柴、整柴、提柴、放柴几个步骤，只取伊汝抓柴放柴的动作，剪掉了动作的过程部分，使人物动作流畅，并表现出这场戏应有的情绪和节奏。
分剪
    剪辑技法之一。将一个镜头剪成几段，分别在几个地方使用。有时是因为所需要的画面素材不够，但已无法补拍，不得不把一个镜头分作几次使用；有时是有意重复使用某一镜头，以表现。某一人物的情思和追忆；有时是为了强调某一画面所特有的象征性含义以发人深思；有时是为了造成首尾呼应，从而在艺术结构上给人以严谨而完整的感觉。如果分别在几处使用的同样画面的镜头是按剧作结构和导演构思事先拍摄好的，则不属于分剪技法之列。
挖剪
    剪辑技法之一。解决某个镜头内，在拍摄过程中由于某种原因造成的遗憾和不足而采取类似医学上外科手术切除的办法，来抠掉诸如某一多余的表演过程、某一过长的停顿，以及由于摄影机运动过程中某一推拉摇移动作与演员表演配合不准等必须剔除的画面段落的技术措施。
拼剪
    剪辑技法之一。用拼接来补救画面长度的不足。有些画面素材由于拍摄过程中的种种原因和困难，效果不理想。如拍摄野生动物活动的镜头，动物不听指挥，更不能满足拍摄人员的一些特殊要求，只能听其自然。因而有时虽然拍摄多次，拍摄的尺数也很长，但可用的尺数却很短，达不到所需的长度和节奏的要求。在这种情况下，如果有同样或相似画而内容的备用镜头，就把它们当中可用的部分剪下来，然后拼接在一起，以达到画面的必要长度。

分剪插接
    剪辑技法之一。为加强戏剧效果或弥补拍摄过程中的缺憾和不足，而把表现一定动作内容的两个镜头，分别按比例分割成两段、三段以至更多小段，然后按故事发展顺序交替组接起来的重要剪辑手段。使用分剪插接的方法，可以解决以下两种类型的问题：1.在剪辑过程中有时发现某两个镜头或某一组镜头(如两个人物谈话、争吵、追逐或互相射击)，如果按照原来分镜头剧本所规定的排列顺序原封不动地组接在一起，就显得镜头过长，节奏太慢，人物间的情绪交流和心理反应不能及时而迅速地表现出来，既减弱了戏剧冲突的强度又冲淡了应有的艺术感染力。为此就需要运用分剪插接的手段，对原有素材作重新分切组合的处理，以改变原来的缓慢节奏，使之紧凑、流畅、明快；2.有时规定情境本身要求清晰地表现出某个人物对其一事件、某一句话的反应，以及由此而产生的强烈变化的内心活动和两种互相矛盾着的思想互相撞击时进发出的火花，但在剪辑过程中发现恰在此时此处拍摄的素材缺少表现上述内容的一些镜头。布这种情况下，就可以把原有素材中已经用过然而又符合规定情境要求的某些镜头的剪余部分拿来，根据需要把它分割成两段以至数段，和与之有关的其他蒙太奇因素穿插在一起，反复交替使用，僧以渲染某种情绪和气氛，揭示某种涵义或借以加强某一戏剧高潮。
插入镜头
    亦称“夹接”。在一个镜头中间切断，插入另一个表现不同主体的锐人。插入镜头有两种：一种是作者和导演为了揭示某一人物生活经历中的一个侧而或者隐私，而花一场戏的进行过程中(比如一个人正在马路上走者或坐在汽车里向外看)突然插入一个代表人物主观视线；表示他意外地看到了什么人和事以后的直观感受或引起了联想的镜头。另一种与挖剪有密切关系。有时为了挖剪后的镜头不露痕迹，不产生跳动感，而不得不用插入镜头作间隔。
夹接 见“插入镜头”
动接动
    两个在视觉上都有明显动态的相连镜头的切换方法。动接动应与动作剪接点严格区分。动作剪接点是同一主体的镜头切换方法，而动接动则是不同主体镜头的切换方法。例如：上一镜头是行进中的火车，下一镜头如果接沿路景物，那么，一定要接和火车车速相一致的运动景物的镜头，这样才能符合观众的视觉心理要求。动接动也包括各种运动镜头的组接。在剪辑处理中，要紧紧抓住各种动的因素，如人物的运动、景物的运动、镜头的运动等，借助这类因素来衔接镜头，节奏上可以流畅而自然。
静接静
    在视觉上没有明显动感的镜头切换方法。在电影表现方法中，没有绝对的静态镜头，特别是故事片，每一个镜头的存在，对情节的展开、人物的塑造，都有积极推动作用，因此，静接静是相对而言的，多数是指镜头切换前后的部分画面所处状态。例如：甲听到乙在背后叫他，甲转身观望，下一镜头如果乙原地站着不动，镜头就应在甲看的姿态稳定以后转换，这样才不会破坏这场戏的外部节奏。因此，静接静也同样是保证镜头转换流畅的一种组接方法。有时静接静用于以心理动作为依据的情绪贯串，舍掉外部动感明显的镜头转换，采用寓情于静的镜头组接，渲染深沉凝重的情绪。静接静还包括在场景段落转换处和各种运动镜头之间在头尾静处的组接；它更多注重镜头的连贯性，不强调运动的连续性。
静接动
    动感不明显的镜头与动感十分明显的镜头的衔接方法。静接动是镜头组接的特殊规律。由上一个镜头的静止画面突然转换成下一个镜头动作强烈的画面，其节奏上的突变对剧情是一种推动。值得注意的是，前面镜头的静止画面中往往蕴藏着强烈的内在情绪。例如英国影片《卡罗琳夫人》中，从她深为自己的行为不当而悔恨时，突然接骑马追寻文夫的急驰镜头，利用动作的强烈对比，形成一种节奏上的跳跃，从而强调了一种特殊的情绪飞跃。这样的静接动在衔接上是跳跃的，但在视觉上镜头转换仍然是流畅的。

动接静
    在镜头动感明显时紧接静感明显的镜头的衔接方法。是镜头组接的特殊规律。相连的两个镜头，如果前一个镜头动感十分明显，接上一个静止的镜头，会在视觉上和节奏上造成突兀停顿的感觉。但是，这种动静明显对比，是对情绪和节奏的变格处理，在以运动见长的影片构成中，动接静的特殊作用甚至超过静接动的某些效果，在特殊节奏变化的转场处理中，可以造成前后两场戏在情绪和气氛上的强烈对比。
动作转场剪辑
    剪辑技法之一。借助人物、动物、交通工具或战争工具等动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。例如，用人物定向镜头堵满画面以结束一场戏，接着再用人物离开镜头走向某处以展开另一场戏。用汽车、坦克、飞机的动势，驰过或堵住镜头，然后再接其他交通工具或人物离开镜头；再如某场戏末尾女主人公动手打男主人公一个耳光，下一场戏开头接男主人公痛苦地扑倒在自己的床上。通常用汽车、火车的轮子飞转与飞机的螺旋桨相接这类手法转换场景，也属于动作转场的剪辑。
特写转场剪辑
    剪辑技法之一。用特写画面来结束一场戏或从特写画面展开另一场戏的剪辑手法。前者指一场戏的最后一个镜头结束在某一人物的某一局部(如头部或眼睛)或某个物件的特写画面上；后者指从特写画面开始，逐渐扩大视野；以展现另一场戏的环境、人物和故事情节的处理手法。用特写画面来结束一场戏，或用特写画面展开一场戏，都是为了强调人物的内心活动或情绪，有时是为了表示某一物件、道具(如钟表、闪动着的红灯、十字架等)所含有的时空概念和象征性含义，以造成完整的段落感。特写转场的一个主要目的是在观众的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适之感。

语言转场剪辑
剪辑技法之一。利用后一场戏对白首句与前一场戏对出末句的衔接或重复的行机联系来达到场景转换的自然过渡。例如影片《不该发生的故事》中，有一场戏末尾的对白是：“党不能扔下咱不管。”紧接将下一场欢的第一句对白是：“不要!不要!就咱几个党员干!”
音乐转场剪辑
剪辑技法之一。用音乐手段达到场景自然过渡的技巧。打破音乐与所配画面的起止处完全同步的传统格局，把音乐向前一场戏画面末尾或向后一场戏画面开始处延伸一定的长度。这一技巧如果运用得好，可远远超出转场功能的范围，音乐与画而配合后使某一特定场景产生特殊的感染力。有时它能使人沉浸在对美好事物的回味少，有时则能给人造成对即将降临的灾难和不幸的预感。
音响转场剪辑
剪辑技法之一。利用音响元素，借助两场戏首尾相交之处音响效果的相同、相似或串位(导前或延续)，以达到场景的自然转换。影片《不该发生的故事》结尾部分用上一场末尾的一声响鞭与下一场开始的鞭炮弹相接，即属此类。省时还用这种转场的音响效果作为唤起人物和观众回忆与联想的艺术手段。
景物转场剪辑
剪辑技法之一。借助景物镜头和两场戏之间作为间隔的手段来表示场景的转换。景物镜头包括两个方面，一种是以景为主、物为陪衬的镜头，用这类镜头作转场剪辑，既展示不同的地理环境和景物风貌，也表现时间和手段的变化，又是以景抒情的表现手段。另一种是以物为主、景为陪衬的镜头，如田野上的拖拉机驶过镜头，海上的船只、城市街道上的汽车和马车驰过镜头等等。很多影片都利用各种交通工具驶过镜头或用静物(如建筑物前的圆柱、雕像、室内的陈设)挡住镜头作为转场手段。
情绪转场剪辑
剪辑技法之一。利用情绪渲染的延续性作转场处现。当人物的情绪渲染达到饱和点，观众沉浸在激情的感染中时，借助情绪的贯穿性来转换场面，紧凑而不露痕迹，起到承上启下，一气呵成的作用。例如在影片《蓝色的花》中，赵大娘焦急地寻找亲人，当失望转为沉思的情绪达到饱和时，利用情绪的感染力，自然地转入她在下一场中的镜头，这中间既无形体动作，又无对白，而场景的转换却使人感到十分流畅自然。
光学技巧转场剪辑
剪辑技法之一。用光学印片方法印出的附加技巧表示时空和段落的转换。是传统的电影手法。这些手法并有省略时间和空间过程的作用。在传统的电影形式中，为了表示时间和空间变化，往往在场面、段落之间，特别是在大的情节段落起伏之间运用诸如“叠印”、“化出”、“化入”、“渐隐”、“渐显”和“划”之类的技巧。在一般情况下，用“叠印”表现回忆，用“渐隐”、“渐显”、“化出”、“化入”表示时间过程和空间的转换，用“划”表示一些内容单一、篇幅简短、快节奏的纯属交代性质的过场戏的时空交替。但因每部影片风格不同，在用法上也不尽相同。
渐显、渐隐
亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的重要手段。表现形式是前一场景的画面逐渐暗淡直至完全消失(渐隐)和后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰(渐显)。这种手法用以表现某一个情节的终了和另一个情节的开端，使观众视觉上得到短暂的间歇，以领会进展中的剧情。其作用如同戏剧幕间分场或音乐乐章段落的更换。例如一部描写科学家的传记影片，主人公的一生分三个段落：勤奋好学的青少年时代，从事科学研究和取得成果的中年时代，由于对国家做出巨大贡献社会给予最高荣誉的老年时代。每个段落的开头和结尾，使用渐显、渐隐的技巧手段表现时空间隔，可使影片段落分明。传统手法变换场景时，常队斩显开始渐隐结束，但也有以渐隐转切入，或切出转渐显的情况。例如上一个场景在宴会上大家举杯为新郎新娘祝酒，下一个场景这对新婚夫妇已枉列车上开始蜜月旅行。这两个场景可有两种剪辑处理：第一种，前一个场景渐隐，后一个切入；第二种，前一个场景切出，后一个场景渐显。在艺术效果上，第一种处理可加深对祝酒场面的回味；第二种处理给人以一种既明快又柔和的感觉。这两种剪辑技巧处理，除表达时间空间转换的意义外，还可以表现不同的情绪和节奏。
淡入、淡出 见“渐显、渐隐”
渐明、渐暗 见“渐显、渐隐”

化出、化入
亦称“溶变”、“化”。电影剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时间空间特技和深化情绪的重要手段。表现形式是前一画面渐渐隐去(化出)之前，后一画面即己开始渐渐显露(化入)，两个画面同时重叠隐现，起到时空自然过渡的作用。例如表现一个剧团作巡回演出，只把少数几个带有地区名称和若干演出片断、海报、评论等镜头用“化”的手法组接起来，就可使观众感到剧团走遍各地，简化了时空转换过程，避免了切换镜头的跳跃感。“化”还常常用以表现回忆、倒叙、想象或梦幻等。例如妻子看到丈夫的遗像深感痛苦时，回想在丈夫生前共同度过的幸福生活。用“化”的手法展现人物的精神幻觉和心理活动，可产生深化人物情绪的作用。在时空变化不大的情况下，连续几个镜头用“化”过渡，可产生柔和、抒情的效果。在神话片中，借助短暂的“化”’可收到某种特殊效果。
溶变 见“化出、化入”
划出、划入
亦称“划”、“划变”。电影剪辑技巧手法之一。用多种样式的技巧把两幅画面衔接起来。表现形式是滑移，即后一镜头从前一镜头画面上渐渐划过，前后交替。这种手法在默片时代比较流行，有声电影出现后比较少用，但有时为了加强某种视觉效果、情绪或节奏，有时为了表现时空转移或在同一时间不同空间所发生的事件，仍然使用。如采用不当，容易造成人为的矫揉造作之感，使观众游离于剧情之外(出戏)。划的技巧在广告片和预告片中还经常使用，特别在电视片中，花样繁多，如左右划、上下划、多角形刘、棱形划、螺旋形划等。可根据剧情发展的需要和画面运动的方向而选用某一种形式。
划 见“划出、划入”
划变 见“划出、划入”
帘出、帘入
“划”的变种。电影剪辑技巧手法之一。表现形式一是“卷”，二是“掀”，如同卷帘或掀盖。即前一镜头被卷去或被掀开而出现后一镜头。例如池塘波纹的镜头帘入舞蹈旋转的镜头，一群众愤怒的镜头帘入江河奔腾的镜头等等。转换镜头时根据剧情节奏的快慢运用帘的技巧，可产生一种柔和或强烈的调子。
圈出、圈入
“划”的变种。电影剪辑技巧手法之一。表现形式是从画面中心以圆点开始逐浙扩大(圈出)或从画面外沿以圆形逐渐收缩(圈入)，使下一镜头的画面逐渐取代上一镜头的画面。这种手法可使观众注意力集中到画面的某一细部上，起到特写的作用。例如一只正在啼叫的公鸡的嘴圈出讲演人或独唱演员的嘴，可作为一种隐喻。有时逐渐缩小的点(圈入)，又具有谈出的功用，造成逐潮消失的感觉。
无技巧转场剪辑
剪辑技法之一。亦称“切出、切入”，又称“跳切”。在一部影片中，不借助任何附加的光学技巧来交代时间、空间变化和场景转换的剪辑手法。
切出、切入 见“无技巧转场剪辑”。
跳切 见“无技巧转场剪辑”
出画、入画
在镜头末尾，运动主体(人物、动物、交通工具)离开画面，称为出画?在镜头开始若干画格后，运动主体进入画面，称为入画。运动主体在镜头尾部出画或镜头开始后入画，可以起到扩大空间、延长时间的作用．主体出面后和入画前所留的空画格长度应根据相连镜头的时空关系采确定。一般情况下，相．连镜头之间主体出画和入画的方向应当大体上一致．主体在同一空间活动的相连镜头，通常采用不出画、不入画的剪辑方法。主体在不同空间活动的相连镜头，可采用出画入画、出面不入画、不出画入画三种剪辑方法。
影片分本
由于受每本胶片长度和印片机、放映机客量的限制而将影片分割成若干段来创作和放映的办法。影片的长度常以本数来表示。一部故事片标准长度为2，700米，最多不超过3，000米，最少不低于2，400米，上下集影片总长度不得少于4，800米，儿童故事片不得少于2，000米；长美术片、纪录片、科教片每部长度约为1，800米至2，700米，短美术片、纪录片、科教片每部长度约为300米至900米．一部影片每本(不包括头尾保护片)最多不可超过2go米，中间每本不得少于229米，最后一本不得少于170米。
分本应注意掌握好每本的米数限制，保持剧情的连贯性，考虑音乐和声音构成的完整性，照顾对白的重要性，附加光学技巧的连贯性，串声等特殊剪辑点的相连性。同时应注意在长镜头(指段落镜头)中间不宜分本：分剪插接处，因为戏剧因素集中，镜头短，也不宜分本。还要注意避免由于伯分本放映卡掉画面，有意延长分本间的上下镜头，结果造成镜头重复，使衔接不流畅并造成制作16毫米拷贝拼本时的镜头重复。