表演小品
短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把小品与表演练习统称为：表演练习小品。小品的种类很多，有“单人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“剧本事件小品”等，还有以训练内容和形式划分的“音乐小品”、“画面小品”等。在基本功训练过程中，通过构思排演表演小品，使演员掌握正确的表演方法和全面提高表演素质。创作人物时，小品可帮助演员进入角色，生活在角色的规定情境中，并增强对人物关系和规定情境的信念。
表演练习
演员进行表演基本功训练的课题之一。也是演员创造角色时，在动作中逐渐接近人物的一种手段。它以即兴表演为主，不要求有完整的思想内容，只是训练某种表演技巧的习作。
表演练习的种类、形式、内容多种多样，经常选用的有：分别训练各个表演元素的“元素练习”，综合训练元素的“简单动作练习”，训练“五觉”(视、听、嗅、味、触)的“生理感觉练习”’“变化规定情境练习”“无实物练习”，“观察生活练习”，“人物关系练习”’“节奏速度练习”’“人物性格练习”等。演员经常做各种表演练习，对提高表演基本技能很有帮助，尤其是训练影视演员掌握在拍摄现场的即兴表演能力更为有效。
默戏
俗称“过影视”。演员个人进行表演准备的一种心理技术方法。即在头脑中默默地对角色进行内心体验，揣摩全部或其一段戏里角色的所作所为，象“过影视”一样，将自己的表演视觉化地呈现出来，以便从旁观的角度细致地加以推敲，找到准确的感受和体现方法，使角色的创作不断有新的发现或有所升华。默戏要与排练结合起来；排练中取得的成果可以通过默戏进一步改进、充实，默戏中产生的新意又要运用到排练中去检验，反复调整，使演员的表演逐步趋向完美、统一、和谐。
最高任务
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语．创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占有首要的位置，是“体系”的灵魂。剧作家创作时把一生都在探究的生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色。这会使最高任务和角色变的十足生动有趣。选择正确的动词命名最高任务(如“拼搏”等)可以加强创作意向的积极性和动作性。可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性、激起创作想象和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力(智慧、意志、情感)的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。
贯串动作
斯坦尼斯拉夫靳基体系术语。演员(角色)心理生活动力奔问演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精神生活”。它与最高任务在“体系” 中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有“体系”。
在每一个剧本中，通常与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作相对抗的朝着相反的方向发展的反贯串动作。贯串动与反贯串动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法，激起活动和动作。演员把握住贯串动作和反贯串动作，才能奔向最高任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。
心理动作
亦称“内部动作”、“内心动作”，指以改变人(包括对手和角色自身)的意识为目的的一种看不见的内在动作。在表演艺术中，如同生活中一样，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、言语动作，都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要依据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富于魅力；而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。
动作
亦称“行动”。表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌体活动统称为动作。因为演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常称动作是表演艺术的实质和基础。
人在生活中的动作出自实际需要并受意志支配，动作过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的。而表演中的动作则是演员按剧本(或表演练习、表演小品等)的人物要求，以自己积累的生活经验为依据，经过艺术加工设计。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。所以表演艺术中的动作，也应是心理、形体两方面的结合，是内、外部动作的统一。生活里没有离开具体环境，具体人发生的抽象动作；表演中也是如此。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求，是角色在此时、此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。因此，深入挖掘剧本中的规定情境是展开表演动作的重要的前提。

动作的三要素
动作过程的三个环节，即：做什么(任务)，为什么做(目的)，怎样做(动作适应)。
在表演中，“做什么”、“为什么做”是动作的依据、目的，应在开始行动之前已在内心确定；而“怎样做”是动作的具体手段和表现内容，必须在行动的过程中，在对规定情境的真实感受和对人、对物的交流适应中产生。其中有的是剧本情节明确规定的，有的是在演员理解剧本事件与人物后，按照人物的思想性格，行动逻辑精心设计的。有时甚至是在表演中即兴产生的。
形体动作
亦称“外部动作”，指表演中主要消耗外部肌体(五官、四肢、身躯等)力量的一种看得见的动作。演员创作中的形体动作不是机械的动作，不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的，合乎逻辑的、有顺序的动作。
心理形体动作是有机的统一体。正如任何心理动作都有形体的表现，任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同时又可以作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生应符合人物的思维逻辑、性格特征，并受剧本规定情境的制约。
形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为：1．形体动作的“小小真实”可以带来思想情感和体验的“大真实”，而形体动作的“小小不真实”也可能招致情感、思想与想象的“大不真实”；2．形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近，容易确定，是具体的外部形态，看得见，抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。斯坦尼斯拉夫斯基提出动作是情感的捕获网，形体动作是内心动作的甚至是情感的最好的刺激物和“诱饵”；3．根据以上原理，斯坦尼斯拉夫斯基提出形体动作方法。即通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活；并在按照规定的角色总谱动作时，会反射式地激起内心的体验。
形体动作方法
亦称“心理-形体动作方法”。“体系”的组成部分。斯坦尼斯拉夫斯基晚年确立的一种新的排演方法。引导演员在规定情境中认真动作以获得人物准确情感的方法。即在熟悉剧本的基础上，演员从动作入手，以即兴台词进行人物的生活小品、事件小品的排练，并以此作为一级级台阶，引导演员逐步创造性地掌握剧本的台词，对剧本进行动作分析，从而把握角色的基调和核心。
它的理论根据是：人的行为中的每一个动作都是统一完整的心理形体过程，而情感则在心理形体动作的过程中产生。它能帮助演员从形体动作入手获得角色的心理体验，唤起相应的情感，从而塑造人物形象。
斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张“体验艺术力求在剧场里创造人的精神生活并通过艺术形式把它反映出来”，并提出“对于观众的活生生的人的机体说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了”。然而情感却经常不服从主观意志的驾驭，很难控制和捕捉。生活中的人的情感是接受客观事物的真正刺激后自然产生的。表演创作中的情感则是依据剧作提供的角色情感要求，从演员的情绪记忆中唤起。如果演员直接、抽象、孤立地去表演情感，不但难以奏效，而且会造成刻板、虚假的情绪表演。因而，只有抓住主观意志能控制的具体动作，让演员集中注意力去认真完成形体动作，以动作刺激情感，唤起情感，在动作的过程中自然地获得有机的情感。
动作中分析角色的排演方法改变了过去那种严格按照台词的桌边排练，从而：1．有利于发挥演员创作的主动性，使演员对角色进行独立思考，在角色的规定情境里积极动作的过程中自然地接近角色；2．避免陷入机械背台词、走地位的刻板境地，通过动作分析寻找到人物的内心依据：3．帮助演员迅速感觉到“角色中的自我和自我中的角色”，并逐步从自我向角色过渡，变纯客观的“他”的桌边分析为角色立场的“我”的行动分析：4．一系列的小品练习组织起人物的形体行为的有机线索，并出动作开始去掌握内心自我感觉的其他创作要素，从而达到完整地把握人物形象的最终目的。总之，形体动作方法是从分析达到体现的一条捷径。
心理生活动力
指演员的智慧、意志和情感。三动力原为心理学名词，由德国内省心理学家冯特首先提出，经过期坦尼斯拉夫斯基改造和发展，借用作体系术语。斯坦尼斯拉夫斯基认为三者是演员创作的内心推动力，在创作过程中起主导作用。三者互为诱饵，相互支持而不能单独存在。通过这三种动力的相互影响，自然而有机地把每一种动力和演员创作能力、资质、心理技术手法各种元素都推动起来进行创作。斯坦尼斯拉夫斯基后来又把智慧分为概念和判断，将意志和情感并为复台词“意志一情感”，成为心理生活动力的新定义，根据不同情况与旧定义并用。

从自我出发
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。体验派的重要创作原则。是演员运用自身的内部和外部条件或资质，从自我出发定向形象的创作途径。完整的概念包括三点：从自我出发走向形象；在角色中以本人的名义动作；既成为别人又保持自我。从自我出发的基本要求是演员不能脱离自己的内心体验去表演角色、演员必须在自己的内心情感中唤起角色所具有的真情实感，必须运用“假使”，在剧本所规定的情境中真诚地问自己：假使我现在是处于如此这般的情境中，我将如何行动?唤起“我就是”角色的感觉，使角色在自己身上活起来。
判断
①表演专业术语。演员表演的基本元素之一，是动作组成的重要环节。客观事物在人们头脑中引起的心理反应及作出的相应态度。动作一般分为：看到、听到——感觉——判断——行动等环节。判断是人物对外界刺激感觉的结果，是人物行动的依据。
准确的判断是产生真实、有机动作的前提。准确的判断来自演员对剧作、人物及规定情境的正确理解和感受，来自对人物内心独自正确的组织。现实生活中的判断往往是一刹那间的微妙感觉。在表演创作中应避免夸大判断的过程去直接表演判断。那种为判断而判断的表演往往造成屏幕上的失真。
②斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。心理生活动力之一。斯坦尼斯拉夫斯基认为智慧、意志和情感是演员创作工作的心理生活动力，它们互为诱饵，相互依赖，同时行动。后来科学界对心理生活动力的定义作了重要修改，改为概念、判断和意志——情感。
斯坦尼斯拉夫斯基认为概念和判断和起来正履行着智慧(理智)的职能。演员在规定情境中借助想象和视象形成对事物的概念，概念自然而然会引起对事物的判断，从而把意志和情感都带动起来去从事创作。
演员的创作自我感觉
亦称“演员的心理形体自我感觉”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员在创作中既不脱离自我又生活在角色之中的一种独特的心理状态。演员在创作中以自己的身心去感受和体验角色的情感，并把角色体现出来，但又不完全变为角色。演员并没有失去对自我的意识，他仍通过理智和感觉在监督和检验自己创造着的角色；这两个方面的感觉达到一种微妙的平衡就是演员创作中应有的自我感觉。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在表演中正确地运用各种表演元素，使它们有机地结合在一起，就能形成正确的自我感觉。在他晚年，他认为演员能否获得正确的创作自我感觉是创作方法是否正确的标志。准确的、富有活力的动作是激发角色情感、帮助演员获得正确的自我感觉的最有效的途径。
获得了正确的创作自我感觉，就能使演员的表演达到一种完美的境界。
表演技术诸元素
演员创造角色过程中组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法。如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度节奏、情绪记忆、交流、适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松弛、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等，为了掌握演技和理论分析的方便，斯坦尼斯拉夫斯基在体系中把演员表演技术和资质、禀赋等分解为上述各种元素，但在演员的表演实践中，这些内外部元素有机地结合为以动作为主导的表演整体。
表演的内、外部技术
斯坦尼斯拉夫斯基体系用语。体验学派所运用的通过意识达到下意识的表演技术。
外部技术指演员表演中所运用的形体技术和言语——声音技术。如体操、轻捷武术、舞蹈、造型(手势、姿态)、面部表情、练声、吐词、语调和顿歇、潜台词、速度节奏、逻辑与顺序、性格化、控制与修饰、舞台魅力等。外部技术不仅是塑造人物外部造型的重要手段，也是激发演员体验角色内心生活和体现角色内心生活的重要手段。
内部技术也称心理技术，指运用假使、规定情境、想象、注意力集中、肌肉松弛、单位与任务、真实感与信念、情绪记忆、交流、适应等技术来激发演员的有机创造天性，诱发外部动作，并以此来造成对角色的心理生活的体验和创造角色活生生的“人的精神生活”。
斯坦尼斯拉夫斯基在他的体系论述中，十分重视运用表演的内、外部技术去创造演员的舞台自我感觉。提出创作体验过程是演员工作的基础，而内部技术是为了激起体验的创作过程，外部技术则是借助于演员的全部形体器官去自然地体现所体验的东西。并提出了“形体动作方法”，主张创造角色时首先从建立角色的形体生活入手，以此来激发演员的有机天性，创造角色的心理生活。演员要有意识地通过各种练习和表演实践去磨炼和提高自身的内、外部技术，并在创作中娴熟地运用它。斯坦尼斯拉夫斯基认为；实际上内、外部技术是很难截然分开的，在创作时也往往交融在一起。只是为了便于分析和叙述演员的表演，才常常将构成表演艺术的各种技术因素分为内部技术和外部技术。
“假使”
坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。指演员艺术想象的虚构。是表演创作的开端，能把演员从现实生活中升到艺术创作的境界。它能推动演员的想象，唤起演员的情感和情绪记忆，能使演员设身处地生活于角色的规定情境之中，从而使内部和外部动作正常地、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意识而连贯的想象，引出逻辑的层次和动作；“有魔力的假使”却能单独地在一刹间反射式地激起动作。“假使”还有简单的一层“假使”与各种假使交在一起的多层“假使”之分。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，它们都是一种假定，有“假使”而没有规定情境，就不能具有必要的刺激力量。
演员善于利用“假使”，会推动自己在各种条件下的创造活动。如在摄影棚里拍摄面对大海运望亲人的特写镜头，就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动，以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。

想象
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员在改造过去感知的形象材料基础上创造出新形象的心理活动。它是演员进行创作时的形象思维，在创作中有极重要的作用。演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向和动作。
演员对剧中虚构的假定性的种种存在当作真实的存在，需要运用“假使”来推动想象，“假使”是想象的起点，二者的结合把演员引入活跃的角色创造之中。演员在日常生活中注意观察事物，积累形象资料，有助于提高想象力。
规定情境
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。同生活里一样，戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言二行，都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。
演员对角色的规定情境感受得愈具体、深入、敏锐，他的动作就愈鲜明、生动和恰如其分。反之，其动作会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件、人物关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想象，真实地生活于规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。
注意力集中
亦称“舞台注意”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员在表演时把注意力集中到注意对象上的技术。演员需要有注意的对象，对象愈有吸引力，就愈有力量控制演员的注意力。演员花排练过程中和演出过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了注意对象，这时会出现肌肉紧张、慌乱、散神等现象。演员运用“注意力集中”的技术，借助于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界的干扰，消除多余的紧张和慌乱，唤起演员的有机创造天性，进行符合规定情境的表演。在日常生活中，演员有意识地运用注意力集中的技术，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。
肌肉控制
亦称“肌肉松弛”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害的影响，会破坏正确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。
演员必须在平时养成不断进行自我检查肌肉紧张的习惯，不断训练肌肉松弛，在表演时才能有意识地控制自己肌体各个部位的肌肉，消除多余的紧张，使之处于表演所需要的状态。
在这种状态下的各形体器官才富有表现力，能表达出对角色内心生活的体验，自由地流露出内在的情感，达到下意识的创作。
单位与任务
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划分为若干段落的技术。每个段落即为一个单位。演员在准备角色过程中，为了要求有比较细致的发挥，需要把大单位一步步分割为更小的单位，直至这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时，则要把有关的单位有机地连成最大单位，形成动作的“航线”，使演员不致失去整体感。
任务是指每个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。在各种情境中，要达到生活的某一目标都会有若干障碍，每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作。找到单位中的任务是为了推动演员去执行任务，积极动作。
从单位中引出任务的心理技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。如：我要压倒他；我要争取他；我要找到吃的，等等。
真实感与信念
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。使演员对剧情虚构的一切持有真情实感并真诚相信的技术。真实感与信念互为条件，互为作用，同时存在；而没有两者，就不会有体验和创作。演员处在舞台上和镜头前的每一瞬间都应该充满信念，相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。可以借助于合乎逻辑和顺序的形体任务和动作，并用“假使”和规定情境来为行为和动作找根据，使演员获得真实感和信念，从而进入“我就是”——我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想的创作状态。
斯坦尼斯拉夫斯基认为演员应该沿着最小的形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念，由此产生一连串真实和信念，可以形成很大的真实和持续的信念。认为瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。表演过程中有时出现不预期的即兴动作，造成真正的生活的真实，推动创作，也应纳入角色总谱。但表演中的真实必须是符合生活的，又是艺术的。

情绪记忆
亦称“情感的记忆”、“激情的记忆”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员可以调动来帮助自己创造角色的对过去所体验过的感情和激情的记忆。情绪记忆在演员创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好的和唯一的材料。通过运用情绪记忆的技术，演员可回想起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作丰富而完整。为了丰富演员情绪记忆的宝库以备创作时应用，演员在日常生活中应有意识地积累、储备自己所体验过的种种情感和激情以及与之相伴随的种种细节。
交流
演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用和相互影响。
①斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。交流主要有：与对手演员(角色)之间的直接交流；自我交流，即演员(角色)理智与情感的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流；与不存在的或想象的对象交流，即演员与自己头脑中想象对象的交流；与集体对象的交流，即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或在剧场中与观众的间接交流。在影视演员的表演中经常运用与想象对象交流的技术。
演员要用具有内心根据的虚构把所体验到的思想情感与对手相互交流，要感觉到在言语交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系(联结)，如果使体验相情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。
交流有外部的形体的交流过程；还有更重要的内部的精神的交流过程。如不能做到从内部交流达到外部交流，也可用一些手法从外部达到内部，先激起交流过程，然后激起情感。
作为交流途径和手段的“放光和受光”，斯坦尼斯拉夫斯基晚年已不使用。
由于影视表演的特性，掌握言语交流有其特有的方式：1．与对手处于同一画面中，可直接交流；交流双方被分切在单独的画面中，演员要与想象的对手交流；2．在自我交流时，人物处于画面中，独白与画面是同步的；人物处于画面外，独白与画面是对位的；3．常以旁白和解说的方式，与想象的观众交流；4．后期配音阶段，演员面对画面中人物的表演，要重新唤起人物的内心感受，使角色的言语交流与画面融合。
②本世纪四十年代系统论、控制论和信息论相继问世后，欧美国家二些学者、，专家和戏剧家运用这些学科的某些原理和方法对表演艺术进行了新的探讨，提出了新的交流理论，主要有：交流的模式、交流中的信息反馈、多层次交流等。
适应
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员在表演中与对手交流时彼此作出各种不同反应并影响对手的技术。是各种交流的重要方法之一。适应能力和作用有多种多样。每个演员都有自己独特的适应方式：每种新的生活条件(环境、地点和时间)的改变都会使适应起相应的变化；演员表达所体验到的每种情感，都要求有极细致的适应特点；一切交流形式以及在各种场合下进行交流都需要有相应的适应。演员在表演时必须善于去适应环境、时间和每一种人物。为了达到某种创作上的目的，借助于适应可吸引和控制对手的注意；可表露或掩饰自己的情感和心境，加强交流，影响对手；还可常常变换自己的适应，把体验到的所有情感色彩都传达出来，迫使对手接受。适应能补充语言的不足，能把只能意会无法言传的东西传达给对方。
适应的产生一般可分为两个步骤：选择适应与完成适应。在生活中通常是下意识地完成的，但在当众创作时，下意识的适应只是在情感自然高潮的瞬间自行产生出来。观众常常看到的是半意识的适应。通过排练往往能寻找到准确的适应，当然有时也会在实拍过程中产生即兴的适应。
借地位
影视实拍中，在不影响演员所扮演的角色和与之相联系的人物、景物关系的前提下，为了拍摄的方便和摄影构图上的需要，让演员离开角色实际活动的方位，而借助于另一方位进行表演，以达到屏幕上更逼真、更理想的艺术效果。这种方法常用于特写、近景的拍摄中。

表演的速度节奏
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。帮助演员激起正确体验和情感的技术。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯串在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。
两者有区别而又不可分割。表演的速度节奏产生于生活，生活的每一瞬间，不论说话、动作、沉默、静止，都有某种速度节奏；人的每一种激情、心境、体验，都有不同的速度节奏；在同一时间内，人的内部速度节奏可以和外部速度节奏相反(有时还可以同时有多种速度节奏并存)。
而每个人性格不同又有其不同的速度节奏特征。每一件事也一定按与它相适应的速度节奏进行，否则就会造成滑稽可笑的印象。这多种多样的速度节奏在生活中是自然产生的，但在舞台和屏幕上却要靠演员去掌握。
演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。演员只有正确地掌握好规定情境中人物的任务和动作，才可能感受到准确的速度节奏；反之速度节奏如果用得正确，就会自然而然产生准确的情感和体验。
但运用心理技术在感觉和领会角色的内在方面有困难时，求助于速度节奏是个更有效的方法，因为外部(动作和言语)速度节奏往往是情绪记忆的因而也是内心体验本身的直接刺激物，能机械地、直觉地或有意识地影响我们的内心生活和体验，并直接影响作为心理生活动力之一的情感。
逻辑与顺序
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员动作顺应生活情理、符合人物性格和规定情境的技术。在演员内外部创作工作中占重要地位，常常是推动其他元素进行工作的依据。在生活中除了个别越出常轨的情况，人们的思想行为都具有逻辑与顺序；但在舞台上和镜头前动作，由于并非出自天性需要，往往会失去逻辑与顺序，流于虚假。因此演员就要经常在生活中进行观察，注意动作构成的细节及其逻辑与顺序，通过反复训练及艺术实践获得牢固的记忆。这样，在创作时就能按逻辑和顺序选出小动作构成符合逻辑与顺序的大动作，形成动作线。如果创作的所有时刻都具有这种符合逻辑与顺序的不断的线，演员心灵里就能产生真实感和信念。而影视拍摄的非连续性，使影视演员掌握不断的动作线显得尤为重要。
正是由于最细小的形体动作有助于创造真实，并且会自然而然地引起情感本身的生活；所以演员可以通过形体动作的逻辑与顺序去激起相应的情感的逻辑与顺序。即从外部动作入手，掌握角色的思想行为逻辑，掌握最高任务和贯串动作，来塑造人物形象。
借视线
影视实拍中，由于摄影构图上的需要，有时要求演员的视线偏离实际交流的对象，借助于另一视点进行表演，以达到屏幕上更逼真、更理想的艺术效果。
即兴表演
演员不经事先酝酿排练，直接形成于拍摄(演出)过程中的临场创作。这种表演具有新鲜感，往往能取得真挚、自然、感人的艺术效果。即兴表演在以生活形态作为表现手段的影视创作中占有特殊的地位。屏幕上不少优秀的表演来自演员的即兴创作。而准确、生动的即兴表演则来自：1；演员平时对生活的体验、积累和提炼；2．演员在创作中对剧作及人物正确而深刻的理解；3．演员的表演技巧，包括想象、信念、适应及表现力等方面的功力。
潜台词
剧本台词中潜在的含义。潜台词紧紧依附于台词，但台词的价值往往蕴藏在潜台词中。演员在创造角色时，必须挖掘出作者在台词字里行间的意图，通过创造性地处理人物语言，把台词表面意思以外的深层含义体现出来。有时同样一句台词，往往有不同的潜台词，有时台词表面意思和内在含义相反，有时人物说的和想的极不一致或者用言词掩盖思想，这就需要演员准确地确定潜台词。
潜台词是演员创造形象的基础，是人物行动的心理根据。人物的不同性格色彩、丰富的感情、强烈的心理动作和言语动作，往往都潜藏在台词背后，只有挖掘出潜台词，根据人物行为逻辑确定台词的重音，念出台词的丰富含义，才能更好地表现人物。反之，也只有深入分析剧本、人物性格、人物关系及规定情境，准确地把握人物的心理动作、言语动作，才能念好具有丰富潜台词的台词。而那种仅仅念出台词表面意思的做法，往往导致表演的简单化、一般化。
无对象交流
表演创作中演员所扮演的角色(主体)与实际并不存在的假想客体(包括人、物、景等)进行的交流。有以下几种情况：1．演出形式所决定。如独角戏中演员与假想对象的各种交流：2．剧作所规定因角色心理状态的需要与假想对象的交流。如《王子复仇记》中哈姆莱特与鬼魂的交流；3．演出和拍摄中假定性所决定的演员与假想对象的交流。如舞台上经常出现的角色与假想的大海、天空、草原等的交流，影视拍摄中人物与飞行中的飞机、行驶中的火车等想象对象的交流；4．影视拍摄的特点(如不同景别、不同角度的分切拍摄等)所决定，影视演员在镜头前的创作要经常进行无对象交流。特写、近景的拍摄中，对手往往不在场，演员常常要与想象中的对手(有时就把摄影机镜头假想成对手)进行交流。为了掌握好这一表演技能，演员要具备丰富的想象力和很强的信念感，并在拍摄中能建立起稳固的内心视象，准确、迅速地调动自己的情绪记忆。
表演中的内心独白
人物以语言形式进行思索的一种心中的“内在台词”，意识领域的思想形流。组织人物的内心独白是演员创造角色的重要的内在心理技巧。演员在演出中除了有声的说出的台词外，应不断产生无声的没有说出的词——内心独白。台词决定演员说些什么，内心独白决定演员想些什么和怎么说。
它是组织角色心理动作线的

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