编剧是影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视文学
继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的又一种文学类型，兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。然而影视文学作为一个艺术学的概念，比影视文学剧本的涵义要更广泛些，一般指的是影视创作过程中，用文学手段为未来影视片绘制形象蓝图的艺术劳动。广义地说，指的是一种发展中的新兴文学形式或文学类型。
影视在其诞生之初，不过是游乐场里由活动影象所提供的一种杂耍，经过从无声到有声，从黑白到彩色等阶段，其技术手段不断得到完善，人们对其艺术特性的认识不断加深，到第二次世界大战后，它已成为大众所喜爱的富有表现力的艺术。影视剧本作为影视片思想艺术基础，其地位也相继得到各国影视艺术理论家的确认，并被无数影视剧作家、影视艺术家的创作实际所证实。影视与文学的关系愈来愈密切。
影视作为一门综合艺术，从文学汲取的养料和艺术经验，远比从其它艺术为多。把小说的叙事因素、把它那种从现实关系及其矛盾运动中刻画人物性格、透视人物心灵的艺术可能性引进影视，这是影视在对话诸种艺术进行综合中所取得的具有决定性意义的进展。用文字写成而具有一定文学价值的影视剧本的出现，正是影视艺术趋向成熟的重要标志。
注重影视文学，研究影视本体及其艺术特性以发掘潜力，都是为了形象地反映社会生活。影视对文学的综合，是以自身为主体加以吸收的，也是在影视与文学所拥有的各种艺术可能性之间实现了矛盾的统一。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形象。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。就艺术理论的角度而言，歧视影视文学，把影视剧本只当作记载台词、仅提供对话使用的台本，或者只为了在其上标明拍摄影视片时的技术性要求的这种偏狭之见，早被现代影视的创作实践所扬弃。我国影视理论界有人在八十年代初提出了影视的文学价值说(或“影视的文学性”)，引起了争论，得到广大影视工作者的关注。
影视剧作
按照对生活的体验、理解和评价，运用影视思维及其表现手段所进行的一种艺术创造。它涉及立意主旨、人物塑造、情节结构等方面。
影视剧作的出现早于影视剧本。早期影视在拍摄之前并没有影视剧本，最多只是一张用来体现未来影视片骨架的文稿，如提纲、梗概之类。而在导演的构思和想象中，却已采用了一定的剧作原则．影视剧本的普遍存在是在有声影视问世之后，它从文学、戏剧、音乐、绘画以及影视本身汲取营养，逐渐发展成为一种独特的文学形式。
在影视剧本产生之后，影视剧作原则既存在于剧本创作中，也存在于导演创作中。在编剧阶段，主要见之于剧本中，在导演阶段，则见之于影视片中。剧本是未来影视片的基础，导演据此进行艺术的再创造，所以在一般情况下，编、导基本上应是一致的。一致的情况也有。在某些国家的影视片制作过程中这种不-致表现得较为明显。如在西方，影视导演过分强调影视表现手段的特殊性，甚至认为，出现在影视艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是影视形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影视片提供准确的蓝图，因此，他们不重视影视剧本的基础作用，甚至主张废除影视剧本。而在我国和苏联等国家，则强调影视剧本已经包含有影视剧作的原则，既用影视的方式思维，又通过文学的手段来表述，它可以成为未来影视片的基础。
有人认为：影视剧本主要是为了拍摄影视片，而不是为了供人阅读；即使供入阅读，也是以其独立的艺术价值去拥有自己的读者，并不以文学性见长。如日本的影视剧本对人物情绪、环境气氛等并无更多描述，认为那是演员、导演的事情。我国大部分入认为影视剧本兼有影视性和文学性，它不仅能供拍摄，而且可供阅读．它既是一部影视作品，又是一部文学作品。
对影视剧作的理解，实际上涉及对影视艺木本性的理解，这就出现关于影视性和文学性的讨论。一种观点认为：影视剧作的涵义应包括影视文学，但又不限于影视文学，因为为影视片提供较好拍摄基础的，不一定都是影视文学作品。因此，明确影视剧作这一概念，将使影视剧作的写作紧紧服从于影视生产的需要。这是一种强调影视性的观点。第二种观点认为：影视是一种用影视手段完成的文学。认为我们一些影视片的艺术水平不高，根本问题就在于作品的文学价值不高。一部影视片的思想内容，以及典型形象的塑造、节奏、气氛、风格、样式，无不由剧本所提供和规定，而影视手段只能突出、丰富这些文学价值，但不能创造它。这实际上是一种强调文学性的观点。
可见，对影视剧作的不同理解，已非名词之争，它体现出影视在其发展过程中认识自己和探索未来的复杂过程。
影视文学剧本
用文字表述和描绘未来影视片内容的一种文学样式。一部影视片的创作，是从影视剧作者编写文学剧本开始的。他根据自己的艺术构思，对大量的生活素材进行提炼和加工，把自己对生活的感受和评价融于具体形象中，并用文学的语言描述出来。文学剧本是整部影视片的基础。这不仅仅因为它是影视片创作的第一道工序，更重要的在于它是导演再创作的依据，是未来影视片成败的前提。一个好剧本可能被拍成一部平庸的影视片：但一个思想、艺术质量都很低的剧本，要想拍成一部出色的影视片，则是不可能的事。

影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本性所决定的：
1．造型性。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官；
2．影视片也是听觉艺术，所以对影视剧本的另一要求是规定出声音元素的运用。无声影视时代，只能通过发声体的动作或对声音的反应使观众产生声音的幻觉。有声影视出现之后，声音进入画面，成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。编写剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一的艺术构思之中，以便扩大和加强画 面的表现力；
3．要考虑到屏幕形象的逼真性。影视艺术是在照相的基础上发展起来的，要真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。屏幕形象不仅是具体的，可见的，而且是逼真的。观众面对屏幕，如同从窗内观看外面的大干世界，或进入私人密室窥见人物的行为和秘密．因此，剧本中的一切描写，应该是自然的，真切的，大到情节结构的安排，人物关系的设置，小到一个物件，一句台词，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去其艺术魅力；
4．要考虑到蒙太奇技巧的运用。蒙太奇是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视典型化手段之一。虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，却完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的自由转换，以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。
作为一种新型的文学样式，影视文学剧本应当是影视性与文学性结合的产物。但是在实际创作中，有的偏重影视性，有的偏重文学性。由于题材内容和创作个性的差异，影视文学剧本呈现出各种不同的样式和风格。以样式而言，有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等等之分；以风格而言，有戏剧影视、小说影视、话影视、散文影视、哲理影视、心理影视等等之分。影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同的结构形式。
影视编剧
影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视编辑
为故事片厂组织、审阅、选择、扶植影视文学剧本的编辑人员。需具有一定的影视文化水平；熟悉影视剧作表现方法能够联系、团结专业及业余编剧；了解国内外文艺动态；阅读各种文学、戏剧作品并观摩舞台演出，以便及时向制片厂或创作人员推荐适合拍摄的题材及创作(改编)素材。
在影视制片厂文学部门确定向作者组稿之后，编辑人员负责作者和影视制片厂、作者和导演之间的联系；汇集各方面对剧本的意见，与作者研讨修改方案；必要时经作者同意可对稿件进行加工、整理、修正、校勘。剧本完成后，应作出尽可能准确的判断，写出书面报告，送文学部门及厂负责人审批。剧本投产过程中，如发现摄制组对剧本有降低影视片质量和出现原则性错误的更动时，有权向上级及有关方面反映和申诉。
对话作者
为影视剧本编写台词--包括剧中人物的对话、独白和旁白的作者。对话作者需对剧作构思进行深刻的剖析，理解导演意图，兼顾演员风格及特长，写出能体现剧中人物性格、情绪、心理状态和介绍环境气氛、人物关系、展现矛盾冲突、投进剧情发展、适合口述的语言。
二十世纪二十年代末，影视由无声片进入有声片时期，人物语言成为影视片的一个重要表现手段。然而原来无声片的编剧很少是优秀作家，某些编剧更不善于编写台词，人物语言异常浅薄、粗劣、缺乏表现力，严重损害了影视片的质量，甚至引起剧场的反效果。于是制片人或导演不得不聘请有经验的专家编写台词．这就出现了对话作者的行当。
此外，好莱坞及其它某些影视公司采用传送带式的编剧法，他们将一部影视片的台本分解为各个单元，由专人负责其中某一部分，如选择题材者、设计人物关系者、结构故事情节者、设置矛盾冲突者、增添嘘头笑料者等。其中负责撰写人物对话者也称对话作者。
目前国外某些影视制片厂或导演仍习惯聘请对话作者编写台词，如日本一些影视片就有对话作者。我国偶见于个别影视片，如1984年广西影视制片厂拍摄的《木棉架裟》。
影视改编者
将其它文学或艺术形式的作品改编为影视剧本的作者。影视改编者除在影视剧作表现技巧方面应有较高的造诣外，尚需对原作的思想内容、主题含意有深刻的理解，对原作反映的历史环境、社会背景、时代风貌、地方习俗以及人物语言等有较丰富的知识，从而能将原作的主要精神及艺术特点反映在影视剧本中，乃至从思想、艺术上有可能进一步开掘其深度。
故事梗概
① 影视编剧在进入创作阶段时，为剧本编撰的故事概要。它侧重于遵循时间的序列规定事件过程，注意事件之间的内在连贯性，并扼要地表述矛盾冲突和主要人物之间的关联。对于人物的思想性格、环境与景物，只作抽象的描述。通过故事梗概可以反映出未来剧本中心事件或故事内容的大致轮廓。
② 对影视片故事情节的简单介绍。概括地叙述影视片主人公的命运和遭遇，故事发生的时代和背景，主要情节及戏剧冲突、悬念等。多为宣传发行用，便于观众对影视片的主要内容与风格样式有所了解。
剧本大纲
影视编剧在创作前经过缜密思考对剧本各组成部分所作的蓝图设计。它具有较完整的艺术构思，是未来剧本的基础。剧本大纲一般要求做到：
1．将故事发生的时代背景、社会环境、时间地点等作出明确规定；
2．对主要人物的思想脉络、性格特征、行为动作贯串线有较清晰的考虑，以求在整体的艺术结构中展现人物之间的相互关系和矛盾冲突；
3．有一系列连贯事件组成的情节及情节变化过程中提出的悬念；
4．对于全剧结构的疏密相间、起伏跌宕作出有节奏、有层次的统一完整的布局，从而有助于主题思想的体现。
不同的影视编剧对写作剧本大纲有不同的习惯，有的较为粗略，有的较为详尽。某些写得极为细致的大纲已具有一个剧本的雏形。剧本大纲可供编剧和导演或制片厂在研讨剧本构思时用，取得一致意见后，再进入剧本的写作。
脚本

影视剧作的一种形式。原指尚待修订的书稿底本。后在戏曲排演过程中，因所使用的台本根据排演者的需要可随时增删，也将台本称之为脚本。早期摄制影视时的剧本只是对各场人物外部动作、情绪与人物感情提示的概述，导演可在影视片拍摄过程中任意增添，故也称脚本。现国外某些导演拍片时，对剧本仍作类似的要求，但需有较完整的艺术构思。至于情节发展、人物对话、细节描述、局部情境的设置和场面调度，则依据主要创作人员的工作习惯，或详或略，不拘一格。有时也在脚本上注明摄影、构图、音乐、声响或其它技术处理的方式方法。总之，其表现形式简陋，不强调叙述文字的修饰与文学性，以实用为主。但也不同于将内容加以分切的分镜头剧本。
我国有些导演，工作时也习惯于先将影视文学剧本改写为脚本，作为分镜头剧本的根据，故亦称导演工作台本。
影视剧情
影视片中情节的总体构成。是作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的情节支架，用以进一步塑造人物和体现主题。它在影视片中依赖故事而具体化，没有故事就没有剧情。它以事件的因果关系为依据，将备部分组成一个整体，虽然也含有故事的开端、发展、高潮和结局等几个组成部分，但不以发展性格为目的，只是对故事进程进行叙述。
素材
未经影视编剧加工，来自生活的原始材料和历史资料。影视编剧正是在大量素材的基础上选择题材、提炼主题、塑造人物、安排情节的。任何艺术创作都要有素材，但每一种艺术对素材的选择又有自己某些独特的要求。
作为视听艺术的影视，要求影视编剧在选择和处理素材时，首先要尽可能注意素材的可视性。
随着影视表现手段的不断丰富，观众审美趣味的变化，声音日益受到重视并被广泛运用，促使影视编剧在搜集和处理素材时，除注意素材的可视性之外，对声音也要给以足够的重视。
影视小说
① 以小说为体裁用文学语言叙述影视片故事内容的影视文学形式。它复述影视片的故事情节、人物事件、主题含义，且能在一定程度上反映出影视表现的艺术特点。具有可读性。篇幅短小，但较之纯属介绍性质的影视片故事梗概，又为详尽。
② 指文学形式。即较多借鉴与融合影视艺术手法写作的一种小说。
题材
① 影视剧本所具体描写的主要事件或生活现象。是影视剧本构成的基本因素。影视编剧在生活积累和材料研究的基础上，对素材进行选择、剪裁、提炼、加工而形成的影视剧本基本内容。影视编剧有正确的思想观点，才能把握有意义的题材，并能深刻地发掘题材的意义。影视题材所包含的事件规模大小不同。有时事件规模较大的题材可以表现深刻的思想内容，如《列宁在十月》、《南征北战》、《西安事变》。有的题材规模虽大，思想内容不一定就深刻；相反，反映普通人日常生活的题材也可以表现深刻的思想内容，如《祝福》、《被爱情遗忘的角落》、《喜盈门》。因此决定一部影视片思想和艺术价值的关键，不在于题材的事件规模大小，而在于题材所反映的思想深度和艺术质量。同一题材，若无高明、新鲜的立意，开掘不深或组织得不好，效果迥异。所以鲁迅说：“选题要严，开掘要深”。影视题材的另一特点是它的多样性，因为影视拥有表现生活的大千世界极其丰富的艺术、技术手段。题材的多样住给影视编剧提供了广阔的创作天地。
② 也指影视剧本所反映的生活现象的对象、性质和范围。如“农村题材”、“工业题材”、“历史题材”、“战争题材”等。
主题的多义性
① 一种让观众白己对影视片所体现的内容进行分析，做出多种解释，得出多种结论的主张。持这种主张的剧作者，强调要让观众看到现实生活的直接再现，不要结观众一个分析完毕的现实，而要让观众自己去分析现实。
② 作者对自己所要反映的那一社会现象虽有强烈的感受，并迫切地想把它反映到屏幕上，然而自己对这一现象还难以解释清楚，于是请观众和他共同思考，得出一种或多种结论。
影视剧本的主题
影视剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。是剧作者对生活、对历史和现实的认识、评价和理想的表现。主题思想来自生活，并蕴含在未来的影视形象之中。剧作者对生活进行长期观察和思考，积累了丰富的素材，在用影视思维对素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成题材的过程中，主题思想也得到了提炼。主题思想发掘越深作品越深刻，主题浮浅则只能产生平庸的作品。
主题在影视剧本中占有主宰地位。它将未来影视剧本中的人物、情节、细节、对话、表演、结构，乃至影视中的各种表现手段都统帅起来，使之服从于主题的体现，并以影视剧作艺术上的完整、和谐和统一，呈现给读者和观众。
主题必须鲜明，但其表现方式却要求含蓄。主题表明了剧作者的倾向和爱憎，它越隐而不露越好。它经常是通过矛盾和冲突、人物性格和命运，通过情节的发展、细节的描绘，自然地流露出来，让观众自行获得，而不是直露地通过对话去“说主题”。
有些影视剧本除正主题外，还有副主题。副主题的产生有时是由于影视剧本反映的社会生活面比较宽广。如日本影视片《远山的呼唤》，它歌颂了劳动人民之间的友谊、爱情和相互帮助的精神，但被剧作家作为“暗线”处理的债权人和耕作夫妇之间的冲突，又反映了存在于日本社会阶层之间的严重矛盾。前者可视为这部影视片的正主题，后者则是这部影视片的副主题。
影视剧作中的人物
人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托和传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明、生动的人物形象(包括拟人化的动物等)是影视艺术最根本的任务。
人物形象塑造的关键在于性格描写。影视剧作的典型性问题，其核心就是人物性格的典型性问题。优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物。从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。将剧中人物视为对生活中的纯客观的复制或当作剧作者思想倾向的“传声筒”，是违反艺术创作规律的。
有人把各种不同人物分为所谓“正面人物”、“中间人物”、“反面人物”和“转变人物”，这既削弱了艺术反映生活的特殊功能，也违反了正确的审美原则。有人以此作为设置、构思和描写人物的依据，那就会把塑造有血有肉的艺术形象的任务简单化，导致人物描写的类型化、脸谱化。
由于影视容量上的限制，影视剧作不可能象题材规模宏大的长篇小说那样描写数量众多的人物，通常是集中笔力写好一个或几个作为矛盾冲突主体和情节轴心的主要人物。至于次要人物则往往不花费过多笔墨，但借助精选的生动细节，也能勾勒出他们的主要性格特征。

性格
广泛应用于心理学和文学艺术创作中的术语。指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。它是在社会实践活动中逐步形成的。先天的气质是性格的自然基础，为性格带来丰富的个性色彩。由于人的生理素质、心理素质以及所处的具体环境和教育条件不同，其性格特征就不相同。在影视剧作中，性格是构成作为情节发展动力的冲突、抵触和差异的基础。
性格描写
运用影视剧作表现手法对剧中人物性格的诸方面特征进行文字刻画。是剧作者塑造人物形象的根本途径。典型化是现实主义创作原则提出的基本要求，即要求剧作者努力创造具有鲜明独特个性而又能反映一定社会关系的典型性格。性格描写往往将人物置于有利其行动的环境、情境和人物关系中，通过动作来完成。性格描写要表现出人物性格的发展，还要在突出人物主要性格特征的基础上努力发掘和表现人物性格复杂的层次和丰富的侧面，力求立体、丰满。
对话
两个或两个以上剧中人物的交谈活动。影视剧作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能传达谈话人的心理活动，又能与对手交流，影响校此的情绪、情感、思想和行为，故又常常称之为“言语动作”。它的主要功能是：叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。运用的基本要求通常是：符合人物的身分和性格逻辑，具有性格色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精炼、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其它表现元素(如音响、音乐等)密切配合；做到生活化、口语化。由于影视主要诉诸视觉，更多依赖人物的外部动作，并具有镜头转换迅速和多场景的特点，对话不宜过多。
内部动作
亦称“内心动作”。影剧作中的人物在与周围环境和其他人物的矛盾冲突中产生于内心的反应活动。是以人物的外部动作和言语动作为主体的屏幕动作的基础动因和表现依据。屏幕动作的选择、提炼是否得当，运用是否妥贴，全视其能否揭示出特定性格在特定情境中的内心动作。详“动作”。
动作
亦称“行动”。① 影视剧作者揭示剧中人物内心世界和刻画人物性格的基本手段，其中包括内部动作、外部动作和言语动作。内部动作是外部动作和言语动作的依据，外部动作和言语动作则是内部动作的外部表现。外部动作和言语动作并非仅仅从正面反映内部动作，有时常是内部动作的表象甚至假象。影视剧作者只有在准确地掌握人物内部动作的前提下，才能正确地处理人物的外部动作和言语动作；同时，也只有在准确地描写入物的外部动作和言语动作的前提下，才能正确地揭示人物的内部动作。
② 即情节(action)。
外部动作
亦称“形体动作”。影视剧作中的人物在与周围环境和人物的矛盾冲突中表现在形体上的有意识或无意识的反应。是影视艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作的重要形式。较之戏剧的外部动作有更加丰富的表现力。在戏剧艺术中，由于舞台演出的条件局限，人物的细微表情和手势常常无法发挥其作用，而影视艺术特有的特写镜头等手段却能把这一切淋漓尽致地表现出来。同时影视艺术也以表现人物大幅度的外部动作见长。详“动作”。
心理描写
影视剧作对未来影视片人物内心世界所作的直接的、形象的艺术展现。往往采用以下手法：
1．以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面；
2．以内心独自形式揭示人物的内心动作；
3．以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感。例如我国影视片《天云山传奇》中，宋薇冲破吴遥的阻挠只身来到天云山，当她走过当年考察队宿营地时，画外响起罗群等当年的欢声笑语，用声画对位揭示出眼前景物勾起她对美好的往昔怀恋和痛惜之情；
4．从人物的主观视点出发写景写物。例如我国影视片《人生》中，从巧珍的主观视点出发，表现她隔着新娘的红头纱远远望见的高家窑洞，泪水溅落在红纱上，揭示出她旧情已断，无奈出嫁的悲痛心情。
肖像描写
影视剧作中对人物的外表特征所作的文字描写。是剧作者刻画人物性格的一种辅助手段。是对未来影视片中人物屏幕造型的提示。由于肖像描写最终要通过演员和其它创作部门来共同体现，所以无须象某些小说中的肖像描写那样细致，可以只抓住若干外表特征细节，作比较准确、精炼的形象勾画，粗略地表现出人物的职业身份、生活处境和社会地位，作为拍摄时的参考。肖像描写应避免脸谱化。在剧作中，对同一人物在不同阶段的肖像作对比描写，有利于揭示人物 的境遇变化和性格发展。
影视剧作中的人物造型
又称作“肖像描写”。见“肖像描写”。
外表特征
人物在身材、容貌、服饰、表情、音调、姿态风度等方面的特征。在某种程度上反映出该人物的职业身份、社会地位、生活处境、修养教育和性格。详“肖像描写”。
内心世界
影视剧作中人物的精神领域。人物思想意识活动的总称。其中包括认识、情感和意志三个方面的心理活动。认识，指人物对周围环境的观察、分析、判断；情感，指人物在认识周围事物过程中表现出来的一定的态度和体验；意志，指人物在与周围环境的矛盾冲突中采取某一行动的决心。对于一个特定的剧中人物来说，他的内心世界总是具体的、独特的和富于个性的。剧作者只有在熟知笔下人物面对不断发展变化的情境中所产生的复杂、丰富和变化的内心世界，才能对人物的外部行为作准确、生动的描绘。
内心独白
影视艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。它是影视编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式。与旁白不同，它只能是“第二人称式”的。就内心独白的发出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其它剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应．人物的性格不仅表现在他“做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想”上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作入手揭示人物性格。应用时经常注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。那种以内心独白代替屏幕动作将内心活动全部述说出来的作法，以及在画面已将内心活动揭示清楚之后仍用内心独白复述的作法，都是违反 影艺术规律的。

内心节奏
影视剧作中人物思想、情绪、情感起伏变化的有规律的运动。是影视艺术中由视听表现手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。凡摄影机的运动节奏、蒙太奇镜头的节奏、角色的形体动作和对话的节奏、音乐和音响的节奏以及光色对比变化的节奏等，无不以人物的内心节奏变化为依据。例如在我国影视片《骆驼祥子》中，祥子因为虎妞难产而去借钱，请大夫，他急剧奔跑的动作、摄影机急速的跟拍、一系列短镜头的快速剪接以及急促的脚步声、喘息声、敲门声、焦急的对话声、疾风骤雨式的三弦拨奏声等，都是以祥子心急如焚的内心节奏为依据的。内心节奏往往通过外部运动的节奏转为可直接感知的外部表现传达给观众，并在观众内心激起相应的情绪的节奏反应。内心节奏在影视剧作中即予规定。
旁白
影视艺术中以“画外音”形式出现的解说性、评论性语言。通常以剧作者“第三人称式”的客观视点或以某剧中人物“第一人称式”。的主观视点出现。它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应行为，不承担塑造人物性格的剧作职责。通常被作为剧作结构的一种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧情大幅度的时空跨跃；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的解释或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面。旁白大多不追求口语化，相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有一定的文学性。应用时一般都避免与画面内容的同义重复和对主题的直接宣说，在风格上则与剧作的总体风格保持一致。
情境
由外界景物、事件和人物关系等因素构成的境地．表现人物思想感情产生的小环境，也就是影视剧作中的单元。剧作中情境的构思要具体、明确，富于想象，丰富多变；但必须受剧作总体构思的严格制约。人物的思想感情总是在某种特定的情境中才得以显现。通过想象所构成的带假定性的情境，必须和人物特定的思想感情相联系，表现出规定情境中感情的真实。
环境气氛
屏幕人物周围给人以特定感觉的精神表现或生活景象。往往利用画面的光影变化、色彩变换、音响效果、动作、速度等艺术手段对场景和周围人物情绪进行渲染，从而烘托影视片中主要人物的思想情绪和动作。如苏联影视《复活》中聂赫留道夫到监狱去看玛斯洛娃，众多的犯人和探监人同时说话那种乱哄哄的气氛，有助于表现聂赫留道夫内心的自我谴责及玛斯洛娃的精神状态。环境气氛还可以通过置景、道具、服装、外景的选择、实景拍摄、群众场面的处理等手段加以表现，以创造出特定的生活景象，使之符合时代色彩、政治气氛、人物的社会处境，有助于创造出典型环境。环境气氛是加强屏幕真实感和艺术感染力的艺术创造手段之一。剧作中对环境气氛的描写应为未来影视片各部门的创作提供基础。
环境
影视剧本中人物所处的社会背景和具体生活场所(包括自然景物)。社会背景在剧本中往往体现为特定时代中具体的人物之间的关系。如在影视片《人到中年》里，陆文婷所处的社会背景，即由焦部长、焦部长夫人秦波、姜亚芬夫妇以及陆的丈夫傅家杰和她的孩子组成，构成生动具体的二十世纪七十年代经历了十年浩劫后中国社会环境的一角。影视剧本中的社会背景环绕着主要人物，驱使着人物的行动．离开环绕着陆文婷的环境描写，她的性格发展也就失却依据。所以，影视剧本不仅应当塑造好主要人物，还应当写好环绕着主要人物并促使他行动的环境；因为社会背景对人物性格的形成起着决定的作用。同时，这种具体的人物关系又构成社会生活的一个侧面，观众可以从中看到影视片所描绘的社会面貌。
对影视片中人物具体的生活场所和自然景物的描写，除展现剧作假定情境中的时代特征、地方特色或民族风貌外，还应密切联系人物性格、人物思想、行动和情绪，即应设置一个特定的环境，使之和人物发生内在联系，成为体现人物性格、渲染人物思想感情、推动剧情发的重要手段．影视片中的自然景物描写还应做到情景交融。
在有些影视片里，环境的描写摆脱了“写实”，定向“写意”，产生了含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果，构成了诗一般的意境。如在影视片《巴山夜雨》里，把环境构筑在江轮小舱的有限空间里，使其成为十年动乱的缩影，引起人们的冷静的思索。